欲购买马头琴一把

Amugleng

1，预算1000RMB
2，我在北京
3，我无基础，购买乐器需要帮忙和建议
谢谢~~

litkt

提琴是马头琴的欧洲变种.
有关提琴的信息应该可供参考.

0477

那个价格差不多，不过学习是一件麻烦事情，估计的用不少时间！

大玉儿

a-za,a-za,fighting!

牧仁

马头琴材料的制备 布和马头琴  
马头琴材料的制备（色木、泡桐、白松）
一、色木
马头琴的琴头、琴颈、背板和侧板材料一般选用五角枫Acer    monopaimted  maple;monomaple;japanese maple   
   又称色木、地锦槭。树高可达25米，一般常在20米上下，直径可达70厘米，一般多在40厘米以下。我国小兴安岭和长白山林区、华北区、近年的西北等省区均有出产。西伯利亚、朝鲜北部、日本本州、北海道等地也有。
l．特征   树皮灰褐色，浅纵裂，内皮淡橙黄色，质脆易折断。心、边材不明显，木材淡红褐色，初期腐朽后呈灰褐色斑点或条纹。年轮明显，木射线细，散孔材。   
2．性能  材质重而硬，纹理直，结构细致均匀，花纹美丽。，力学强度高，弹性大，耐腐，切削面光滑，涂饰和着色性能良好。干燥慢，常开裂，胶接不易。
3．用途   为乐器如小提琴、马头琴的背板、琴头、侧板和钢琴的琴首架子、琴首盘等；宜作高级家具、室内装饰、胶合板、纺织器材，如纱管、木梭等；还宜作农具、文具、工具把柄、细木工、旋制品等用。
高级马头琴的“虎皮纹”是树木生长中出现的一种异常现象，原本木纹是顺直生长的，但有一部份枫木（出现的概率不到千分之）突然生长出波状的纤维，这种有波纹的木材制造出来的乐器有着虎皮一样的花纹、丝稠般的光泽，自然成为非常珍贵的材料。东北的色木因纬度偏北一般较硬密度大偏重的不宜于震动，选材时尽量用轻而富有弹性的材料。而近年来西南地区也开发出许多可以用来制造马头琴的枫木种类。其中有川滇三角枫、五角枫等，树径大，木色白，花纹很好，但弹性略弱，较软。适宜选用较硬较重的木材。以前背板，有用杨柳木的、桦木和各种果木的，但声音都不如枫木。

二、白松
云杉是自然及合成的材料中声学品质最好的，因此大部份弦乐器的音板，如钢琴、提琴、吉他、曼陀林都是用云杉来制作的。
鱼鳞云杉picea jezoensis Yezo（or Yeddo）Spruce
   又称鱼鳞松。树高可达40来，直径可达1米以上。产于东北小兴安岭、长白山。朝鲜、日本北方和东北亚等地区也有生产。
1、特征   树皮灰褐色至棕褐色，表层常带灰白色，鳞片状剥落后留下近似圆形凹痕。心、边材区别不明显，材色呈浅驼色带黄白色。年轮分界明显，早晚材略色变，晚材色深。木射线细，树脂道小而少。
2．性能  材质轻软，纹理通直，结构细而均匀，力学强度略高于红松。富有弹性，弯曲性与共振性能良好。易干燥，易加工，涂饰、着色胶接容易。
带褐色或紫红色。年轮明晰，早材至晚材的过渡为缓变，晚材带狭。柔组织不见。木射线很细。木材具正常树脂道，但因个体小，在肉眼下不易见。纹理通直。肌构中等。木材具光泽。木材气干快，性质良好，一般少见干裂或变形。
粗皮云杉 Picea  asPerata Chinese spruce
   树高可达30米以上，直径可达2米。产于我国河北、山西、陕西、甘肃和四川等省。心、边材区别不明晰。木材乳白色或黄白色，在空气中放置材色转深。早材至晚材的过渡为急变。具正常树脂道，但在肉眼下不见或不易见；在扩大镜下可见或不很清楚。纹理通直、均匀。肌构中等。柔组织不见。木射线很细。木材具丝绍光泽。气干很快，性质良好，一般少见干裂。不很耐腐，易受小囊虫和天牛危害。木材的主要强度性质指标见下表。木材很容易加工，旋切良好。不耐磨。易钉钉但握钉力不强，染色、胶合等效果良好。为重要航空用材和名贵的乐器用材，常用作小提琴面板和钢琴发音板等。还宜作铸型木模、火柴梗片、胶合板、航空胶合板、仪器箱盒和室内装饰等方面用材，以及作盆桶、食物盛器、细木工、雕刻、工艺美术品和轻型旋制品等用材。板材在建筑、家具及其他方面应用极广）。下料
   用来制作弦乐器的木料（专指枫木和云杉）要以特殊的方法来下料，一般材料从原木加工成板材时都使用弦切的方法，但制造弦乐器的原木是采用径切的方法。加工出来的木材不易变形比较牢固，保持了木射线的完整，因此提高了木材的横向弹性模量，径切材料的形状就像一块“西瓜瓣”。作为理想的方法，云杉应该劈开来制成板材，而不是锯开。这样就使木纤维的走向与表面平行。如果锯开，则锯路未必会跟着木材本身的纤维走，造成结构的不牢固。以临近的两块木材为一组，在外表部份胶接，就形成一个天然的三角形，正好可以用来制造弦乐器的弧形的音板，这样的用材设计使琴板的两侧完全对称，有利于振动。
   另外用严格径切的色木加工制作的马头琴杆才能避免琴杆的变形和扭曲。
木材风于
  原木在最寒冷的季节被采伐，然后被运到木材加工厂加工成坯料，并在每一块加工好的木料两端蘸上石蜡，以防止开裂。把加工好的木材，应拿去准备风干。风干就是让水材的结构经过许多变化。首先，结构中所含的大量水分将失去。过一个时期，木材中所含的油和树脂就会变样变硬，木材的宽度将会大量收缩。风干的速度必须要有控制，否则木材结构中的某些部位就会逐渐产生应力，以后再锯开时，木材就会开裂变形。“空气干燥”的传统方法，仍为大多数制作师所喜爱，因为可以产生更称心的木材。板材用木棍分隔开，这样空气就可以自由均匀地在板材的各个表面流通。而后听任木材自然风干，这将花费许多年的时间，木材一经买下来，就应尽可能长久地储藏在将要使用它的工作间里，这样木材就可以适应这个地方的环境条件。
中国的许多弹拨乐器（如古筝、琵琶、阮、月琴、柳琴等）使用泡桐制作发音板，被称之为响桐。用于制作乐器的泡桐以河南兰考、固阳的为最佳品，它软硬适中弹性好，易于振动所以被广泛应用。1983年，北京交响乐团借齐·宝力高排练辛沪光写的马头琴协奏曲《草原音诗》，排练时，蟒皮面的马头琴常常跑弦，共鸣箱也不理想，因此他产生了再次改革马头琴的念头。齐·宝力高找到了内蒙古歌舞团乐器厂厂长兼乐器制作师段廷俊，要求他用泡桐木面为自己制作一个马头琴共鸣箱，经过反复实验，终于取得了较好的艺术效果。
    泡桐 Paulownia to－mentosa Kiri
    又称桐木、白桐、毛泡桐。树高可达15米以上，直径可达50厘米以上。产于我国各地。日本和美国东部也有。心边材区别不明晰，木材为浅红褐色年轮明显，早晚材管孔的大小区别比较明显，为环孔材。柔组织为短翼型。木射线细和很细。纹理多通直，肌构较粗。略具光泽。气干很快·性质良好。耐腐，一般少见虫害，耐湿性较好。

牧仁

头琴的种类及其演奏法[图]头琴的种类及其演奏法 在蒙古族的历史上，在广大蒙古族人民中，特别是民间艺人和游吟诗人们中间，马头琴被广泛地使用，并且对蒙古民族文化的传播和蒙古族民间艺术的繁荣，起着艰重要的作用。从文献的记载以及流传到解放后的一些马头琴看出：这些马头琴没有统一的规格和式样，但都是以散马尾束为弦，以马尾制弓。这是它们的共同之处。因此各种马头琴所发出的音色也大致相同，不管它们的规格式样有多少差异，蒙古族人民只要一听到它的声音，就能知道这是马头琴。在马头琴发展的历史上，尽管它们的规格式样各不相同，在演奏方法上也有很大差别，制作上有粗细之分，音量音质有优劣之别，演奏者之间有着各种不同的风格，但因为琴的基本结构相同，弦和弓子也相同，所以这些马头琴都属于现代马头琴的同一族类。历史上各种造型的马头琴虽然有它们的不足之处。但都为我们创造了向前发展的条件和经验，它们的优点仍然需要继承。另外，由于各种演奏方法和风格的形成，给我们今天的继承和发展提供了丰富的音乐艺术营养。所以，下面简单地把目前所使用的马头琴种类和现代所流行以及传统的几种演奏方法介绍给读者。 目前经改革以后比较普遍运用的马头琴基本有三种。它们分为高音、中音和次中音三种。高音马头琴：共鸣箱全是木制的，面板是以松本为料，边板和背板是用枫木等木料制成的。形状同中音马头琴相似，只是体积小些，共鸣箱背板稍微鼓起来些（如同小提琴）。 定弦为：即；外弦为d1音，内弦为g1音。低音弦在外侧，高音弦在里倒，两弦间为纯四度关系。音域为三个八度（ d1一d1）。音质清晰，秀丽优美。 次中音马头琴：各个方面与中音马头琴相同，只是共鸣箱稍大、稍厚一些。 定弦为： 即：外弦为e音，内弦为a音。两弦之间为纯四度。它的音域也是三个八度（e—e勺，但是一般只用两个八度左右。次中音马头琴音质浑厚饱满。中音马头琴在前面已经讲过，不在此复述。高音和次中吉马头琴，现在还处在继续研究之中，以便更好地发展提高，使之能够全面普及和使用。 目前马头琴的演奏方法，是由传统的各种演奏法演变过来的，为了更好地发展现代马头琴演奏法，我们对传统演奏法稍作些研究和分析是必要的和有益的。 传统的演奏法，基本上可分为三大类。一 种是正四度定弦演奏法，第二种是五度定弦演奏法，第三种是反四度定弦演奏法。
下面分别谈一谈：
一、正四度定弦演奏法（潮尔呼格） 这种演奏法产生在科尔沁蒙古部族之中，科尔沁人们称作“潮尔”。这种演奏法从十九世纪末到二十世纪六十年代中，主要代表人物是著名马头琴演奏家色拉西老人（见图六）。
他终生以演奏“潮尔”为职业，流浪吟唱在科尔沁草原上。他在很落后的社会条件下，用那工艺简陋的马头琴，却把演奏技艺推进到相当高的水平。特别是他对于东蒙民歌内容的表达细腻而深刻，如泣如诉。感人肺腑一使“潮尔”演奏法形成了一派独特的风格。另一方面，我们从他所使用的乐器造型式样的不同，也可以看出：他曾经进行过改革“潮尔”的尝试。例如，他曾经用过上宽下窄和上窄下宽正面蒙皮的“潮尔”。还用过等六边形、蒙有蟒皮的“潮尔”。它们都是以散马尾束为弦，以马尾为弓毛拉奏的（见图七）。这些琴的木料是一般的普通木料，制作工艺也较简陋。定弦高度受到蒙制皮革工艺的限制，又受到马尾弦所能承受拉力的限制，一般没有较好的训练是拉不出声音的，而且噪音、怪声比较多。但是色江西老人却有很高深的造诣。特别是在当时使用很短弓子的条件下，却能拉出那么长时值的乐音，并且音质优美。可见他的弓法有很深的功夫。更值得音乐工作者们注意的是他不仅用一般半音“变凡”，而且在他的乐曲演奏中常常出现四分之一音高的乐音，更细腻更贴切地表现歌曲中的感情，这是有待音乐理论学旨们研究的一个课题。
五四度演奏法的定弦，外弦是高音弦，里孩是低音弦。一般定弦音是。即：e和a ，两弦形成纯四度关系。
这种演奏方法，主要特点在于用第一、第三指的一或 二关节上的指肚分别按弦、揉（颤）弦演奏。在中把位时，常用拇指从里倒触弦同旋律形成八度泛音。一般中指和小指不用（见图人）。在演奏中常常带动内空弦，从而与旋律形成双和音。
在指法上，主要是以一指在弦上滑动换把，用三指打弦，奏出同音装饰音，或是运用上滑音和下滑音，或是两音间来回交替滑奏形成“波音”式的装饰音等手指技巧来处理旋律。弓法上采用连弓、分弓和顿弓等弓法例如：
从以上两个谱例中，我们可以看到，都是用一指和三指演奏的，并且在上下各把位互相倒换时．总是用一指不离弦滑奏的。再一种就是象例（1）中的23”3或第七小节的”6”6i和例（2）中的6t6或3”3等等装饰音的音型，实际是用手指打弦奏出的，所以它们的实际演奏效果是；23T司或”R”st和6”6或3”8的效果，而不是象谱面那样，从而形成了用指打弦的同音装饰音。这是因为手指很迅速地触打琴弦，同时很迅速地离开琴弦，这样来不及使演奏中的主要乐音改变，尽管手指打弦的位置是在5和（的音位，但是它的效果仍然是原来拉奏的旋律音的同音装饰音。还有一种科尔沁风格的表现和演奏方式则在于象这样的乐节的后三连音wt的奏法是同一指来回拇指而奏出来的。又如对这样短小的乐汇之中对实音和和泛音地交替使用，特别是在间，把“3”处理成泛音，而对“2”则处理成实间的实虚音色对比，更增加了东曲的魅力。它就象歌者情绪与情感的剧烈起伏，从而把听者很自然地带进乐曲的内容与情感之中。特别是当演奏者从弓法上运用连弓、顿弓等弓法技巧相配合而处理的时候，更使旋律显出它的完整性和连贯性。就象是在深情地叙述着某一件事情，如泣如诉，有时象是悲愤交加，有时又象感慨叹息……。
我们从上面的分析中，可以看到正四度定弦演奏凤格的表现特点和表现方式。另一方面，我们也可以看到这正是正四度演奏法的特征之所在。 正四度定弦演奏法，除了对于歌唱性和叙述性的乐曲表达有深刻、细腻的抒情特长之外，它还能够演奏一些比较欢快的、跳跃的乐曲。这主要是以连弓、顿弓或短弓的方式来表现的。但是由于只用一指和三指，所以对于速度很快的一些乐曲的演奏上，确实有它的局限性。但是这种演奏法，在演奏一些比较欢快的乐曲时，确实也创造了一定的方法和独特的民族风格，它是处理快速演奏和表现欢快感情的一种特殊方式。例如。从这个例子中，我们可以看到，演奏欢快或比较欢快的乐曲是完全可以的，重要的是巧妙运用分弓和顿弓，以使乐曲有跳跃的特点。特别是每拍的半拍用分弓奏出，使得乐句、乐汇更加浓厚地表现出了舞步或马的行走步态，同时把骑者的欢快与得意的情态完全表现了出来。如果不是这种弓法的处理，那么就不能表现这样的生活气息，也失掉了浓厚的民族风味。这是它的长处。但是演奏比这更加激烈的、快速的乐曲或运用其它快速技巧，这种演奏方法就有很大的局限性，而且比较难以胜任。
从上面的例子，我们可以看到正四度定弦演奏法所存在一些缺陷和不足，并有待改进和提高。但我们从上面的例子中已经可以看出，这种演奏法本身就是在不断地探索着怎样改进它的缺陷和不足，但又保留着一定的具有民族风格的快速演奏法的因素。分不清这一点，势必把这种有意义的经验连同缺点一起抛掉。同样，只看到它的优点，看不到它存在的缺陷，就不能克服缺陷而不断前进。所以我们必须一分为二，继承其长处，扬弃其缺陷。此外，这种演奏法还存在着另一个弱点。例如：在同其它乐器合奏时，它的声音容易被“吃掉”。这是因为它定弦音位低，没有足够的音量来保持和“声明”自己的存在。而这个弱点，在“反四度”定弦法中就得到较好的解决。大家知道前面讲过的过四度定弦法是e与a两音。反四度定弦则是a与 d‘两音。从而使定弦音位提高了，这样从琴弦的拉力上加强多了。因此琴的力度要求也加强了，这样就可以使琴发出足够的音量。那么在反四度定弦的琴上是否能够演奏和吸收正四度演奏法的一些特殊技巧，从而把其风格特点表现出来呢？我认为是可以的。例如，在特定的音域中，最低音不扭a音，或者在首调观念下把a当作“e”，把小当作“a”。在F调中，它完全可以用正四度演奏法和演奏风格综合起来演奏。 另一种方法是：用a和d1 定弦的条件下，也就是在C调的条件下．完全用外弦济赛来获得科尔沁风格特征。请看谱例。 从上一清例，我们可以看到，在反四度定弦法上可以和正四度演奏法结合演奏，从而获得正四度演奏法的特殊表现。同样我们也可以看出，由于五四度演奏法和反四度演奏法的前后对比应用，使得旋律更具有抒情性。由于两种演奏法的演奏，使它们前后发生了极其鲜明的对比，同时使音乐形象向前深入发展，更进一层地深化了主题。
二、五度定弦演奏法（胡尔呼格）
以五度定弦的演奏法。流行在锡林郭勒盟和巴彦淖尔盟一带。其琴体构造同上面讲的潮尔略有不同，共鸣箱是采用一般木料制成的。共鸣箱正面也蒙有皮革，背面是木板制成的。形状的规格比潮尔稍大一些，琴码比潮尔琴的也稍低一些。一民间艺人们根据自己的特长在琴杆上端做有马头或鳌头形状的雕刻装饰。琴弦和弓毛都是用马尾制成一（多看图丸）。” 五度定弦演奏法，高音弦在外侧，低音弦在里侧，两根弦为五度关系。主要是根据四者的嗓音或笛子的筒音来灵活确定的。同．时参考乐曲的调式、音域等情况，以2一61—58—7等方式定弦。因它的定弦法同四胡相同，故称作胡尔呼格。 这种定弦法的演奏，在马头琴族准的各种琴中，有其独特的风格，它可以演奏当地人民创作的具有独特风格的民歌和乐曲。当乐器还处于伴奏阶段或刚刚发展到犭虫立演奏民间歇曲和乐曲阶段财，它必然受当地民歌的影响。因而马头琴的演奏也必然同其民歌的风格特点有相同的地方，同样马头琴的伴奏技巧也必然影响和促进歌唱形式和方法形成与独特的风格进一步发展。 五度定弦法的演奏风格在很大程度上有着锡林郭勒盟地区民歌及其歌唱形式的特点。大家知道，在锡林郭勒地区有一种悠长的民歌，为它伴奏的马头琴；同样有着悠长民歌的特点。例如歌唱中，二度或三度的颤音，在马头琴上是以四指快速反复滑奏的。为了适应这种快速的滑赛，所以这种定弦的演奏法不象潮尔一样用指肚子按弦演奏，而是用一、三、四指的指尖，从左侧面触弦演奏（请看图十）。从而能够适应并演奏出悠长民歌中装饰音多的旋律。为了不致于在悠长民歌较宽的音域中失掉把住，一般不做超过八度音程的换把，所以把高音转到低音而通过泛音来达到高八度或再高八度的音响效．果。另外，演奏《阿斯尔》等一些民间乐曲小合奏，五度演奏法能够从右侧用大拇指触弦，拉奏出双和音。它可以用八度（泛音和实音之间）、四度、五度、三度、六度双音来同旋律结合在一起。例如： 从上例可以看出，第一拍和第二拍上1和8是三度关系；5和3是小三度；5和2是四度等等涸此，在五度演奏法中，较多地运用双音来丰富弦律的演奏，从而大大加强了音乐的表现力。这种演奏法还有一个重要的指法特征，即弹跳打弦指法。例如： 对的节奏在连弓的情况之下，用指打弦奏出 效果。这是它与潮尔演奏法所不同的地方，也是它独特风格特征之所在。同时，这种演奏法也非常适合于伴奏悠长的民歌，充分奏出歌曲旋律中的一切曲折婉转的行腔，从而同歌声完全融合在一起。这种演奏方法，在弓法上常常运用连弓、 分弓和索格斯日赫弓。特别是在悠长民歌的长音上往往运用索格斯日赫弓来奏出同音三连音型来配合歌者的三连音。 我们从以上的介绍可以看出：五度定弦演奏法有很多的优点，它既可以演奏悠长的民歌，又可以演奏一个把位内速度较快的乐曲，也能表达出欢乐的情感。但这种演奏方法的不足之处是音质不结实，而且快速演奏时手指容易脱弦。它同潮尔演奏法一样，由于音质不结实，容易被其它乐器的声音“吃掉”。但是它的很多演奏技巧和技术可以同反国度定弦演奏法结合起来运用，从而丰富反四度定弦演奏法。例如：弹跳打弦用指前端从弦左侧触弦和泛音同实音交替在同把位中演奏等等是完全相同的。 下面我们给大家举两个五度定弦法演奏的谱例，供大家演奏并注意它的特点。
三、反四度定弦演奏法（索勒盖呼格）
这种演奏法，主要流行在内蒙古锡林郭勒盟的东苏尼特旗、西苏尼特旗北部、阿巴嘎旗和巴彦淖尔盟地区。这些地区所使用的琴，同五度定弦演奏法所使用的琴是相同的。这里不再重复，请看前面的图八。 这种演奏法的定弦，低音弦在外边，高音弦在里边。两根弦为四度关系：e和a音（传统定弦法）。它的演奏法主要是由江音演奏法和单音演奏法相结合而成的。解放前在民间艺人们当中，主要是用泛音演奏。下面我们把这两种不同的演奏法介绍如下。
（1）泛音演奏法（勃依勒乐特达日拉嘎） 这种演奏法，基本上与五度定弦演奏法相同。这种演奏法虽说是泛音演奏法，但实际上是泛音和实音结合起来演奏的。例如：当旋律在高把位上时。它却不在高把位上演奏，而是在中把位上以逐音的方式奏出来。实音与泛音相互交替地使用。如：这样的旋律，前两把位是用中把位奏出的，但是从始，把位不变，而奏出的效果。这就是泛音演奏法的实质。其它指法技巧和弓法技巧都是相同的，所以就不做更多的介绍了。
（2）单音演奏法（图伯尔达日勒嘎） 这种演奏法曾在个别的地区流传过，后来由于各种原因，演奏渐少。但是从老一辈马头琴演奏艺人们那里可以得到证实：这种演奏法在民间马头琴艺人们那里有着它的历史地位。它是马头琴演奏中独特一派，有着它自己的风格。提起这一点，我们不能不谈到马头琴演奏家和改革家桑都仍同志，他深入调查研究，广泛采访民间老艺人，同时在自己的艺术实践中不断探讨其演奏方法，而且对乐器本身也做了研制和改革。他曾经同乐器厂的工人同志们一 起制做了三根弦的高音马头琴，对中音马头琴也进行了改革，定出了它的具体尺寸比例。在蒙面皮上也做了多种尝试，采用过透明牛皮蒙面，也采用过蟒皮蒙面。同时，为了改善音质音量，选用细尼龙束为琴弦，提高了定弦音位。他为马头琴的发展开辟了新的途径（见图十一）。
单音顶弦演奏法，首先它运用五个手指演奏。这样就使演奏有了向前发展的多种可能，由于五个手指都参加演奏，既可以继承和保留原来的传统风格、传统技术技巧，同时使新的发展有了客观保证。近年来，青年一代马头琴演奏家们，学习传统的各种演奏风格和技术技巧，通过实践，对这一演奏法，又有了新的发展，正在形成各自新的风格，呈现出百花齐放的可喜局面。 单音顶弦演奏法，是用一指和二指的第一关节指甲根部，从弦左侧顶弦演奏。无名指和小指（即三、四指）是用指尖部位从弦左侧触弦演奏的（见图十二）。小指经常用来奏出滑音装饰音和作出大小三度或四度打音。拇指则从弦的右侧触里弦运用。演奏时，主要用单实音演奏，音质结实饱满而又纯净优美。
第三章 演奏现代马头琴应具备的常识
任何一种乐器都有一定的持琴方式和演奏姿势，这并不只是为了好看，更重要的是为了掌握演奏的正确规律，更好地掌握演奏技术，较快地提高演奏水平。所以，对于一个演奏者来说，正确的持琴方式和演奏姿势是很重要的。
不正确的持琴方式和演奏姿势，不仅不雅观，而且会分散观众的注意力，一旦养成了错误的持琴方式和演奏姿势，就比较难以克服。有些同志在演奏中，作出与演奏内容毫不相关的各种动作，例如。晃脑袋，摇身体，甚至脚下打着拍子等。这种习惯是很不好的。当然，在演奏中，同内容有关的，特别是由于演奏者深人到乐曲之中，自然而然表现出的表情或动作，是合情合理的，它不但不影响演奏效果，反而加深了对现众的感染力。
一、持琴方式和演奏姿势
1．持琴 马头琴演奏时来用坐势。一般以坐着身体各部分舒适为准。两脚成丁字形，左脚在前，右脚在后，将共鸣箱的右下角顶在右小腿肚子的上关节里侧，共鸣箱的左面夹在左小腿肚子内。身体正坐，琴杆偏向左侧，与垂直方向约成30度角即可（请见图十三）、如持琴方向不对，对运弓和演奏会带来直接的影响。持琴时，上臂要自然而松弛地和身体分开.....
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2）换弦时，下臂不要过分前后推弓，主要用码部进行换弦动作。
（3）弓毛松紧要适度，不能过松或过紧。 运弓时根据乐曲的强弱、缓急、快民压弓力度的大小和左手把位高低的变化，可以在一定范围里改换擦弦点的位置。一般奏强音或在高把位演奏和运用慢弓时，擦弦点要逐渐靠向下码。而奏柔和的旋律或运用快弓和奏弱音以及在低把位演奏时，擦弦点要逐渐靠近指面。演奏者不但要掌握好这种运弓点的变化，而且要根据乐曲的内容，在不同的擦弦点拉奏，以获得各种不同的音质和音量来表现乐曲的内容。但绝对避免没有目的地来回变动擦弦点、弓子在弦上上下乱跑的现象。在改换弓毛擦弦点的时侯，必须保持运弓的平直。对于初学者来说，在掌握了基本的运弓方法以后，再学习改换擦弦点的方法，否则容易造成弓在弦上上下乱用的毛病。 由于马头琴的弦是用多根尼龙丝做的，要想获得较好的音质、不出杂音是不容易的。因此，我们必须了解产生杂音的原因，再加以克服，才能获得较好的音质。 产生杂音的原因大致有以下几种：
（1）弓的压力不合适。过强会发出类似撕裂布帛之声，过弱则音质苍白、虚弱。
（2）擦弦点不合适。同所演奏的音区相矛盾。
（3）松香擦得过多或过少。过多易出“粗暴”的音质，过少则音质轻飘。
（4）左手指顶弦不准或过轻。
（5）弦脏污或弦中尼龙丝不顺、互相拧折。
（6）乐器本身有毛病，制造不规格等。
运弓范围示意图；
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1）全引；
（2）左半引
（3）右半引
（4）中引
（5）弓尖；
（5）偏左中引
（7）偏右中引
（8）弓根。
各种弓段的应用： 拉奏全弓时以大臂为主动力；半弓是以下臂为主动力；弓尖和弓根以手腕为主动力。这就是说，不同弓没的使用有不同的动力来源。但并不等于运用各部弓段时，只有各自的手臂及腕孤立地用力，而是互相联系、互相配合的。
2．弓法技巧
（1）连弓
一次运弓演奏两个和两个以上的乐音为连弓。发音要连贯而均匀、柔和，不显露换弦痕迹。因此，上、下臂和腕子动作不能过大，要有韧性。连弓的符号是音符上方的连线“ ”
（2）分弓
一弓演奏一个乐音的为分弓。这是其它各种弓法的基础，它同连弓一样，在乐曲中用得比较多。运用这种弓法，要注意大、小臂和手腕的配合。换弓时要均匀，减少换弓的痕迹，保持各弓间的音质和音量的统一。
分弓演奏法可以分以下几种：
a．全分弓：一般全分弓演奏时，速度不会太快。但要注意力度均匀，保持音质、音色的一致。要靠上下臂的配合，手腕起辅助作用。
b．半分弓：这种弓法是用中弓或左半弓来演奏。主要靠下臂和手腕的配合。
C．短分弓：这种弓法用得最为普遍，可用中弓、弓尖、弓根演奏。这种弓法主要靠下臂和腕部，但是它与快弓演奏法不同。短分弓一般用在半拍一换弓的乐曲中。
d．快分弓：一般也叫快引它的特点是速度较快，常用弓尖和偏左中弓来演奏。要求快而不乱，音质音色统一均匀。每个音符都要奏得十分清晰，运弓范围要短小，手腕要有控制。 抖弓又叫碎弓或颤弓。这种弓法是由手腕部的颤动动作奏出一连串的快而短小的分弓。常用偏左中弓和弓尖来演奏。符号是“ ”。
（4）顿弓 这种弓法是在弓运行时通过断续压弦奏出的。其符号是“V”。分为两种，一种是分顿弓，一种是连顿弓。
a．分顿引是在每个音头上加有重力，然后立即将弓给予弦的压力减去；发出短而有弹性的声音，但弓毛不离弦。每个分顿音都以一弓奏出。
b．连顿引在一弓之内奏完连线以内的所有带顿音符号的乐音。方法同上面介绍的分领弓是一样的。不过演奏时较分顿弓的难度大一些。连顿弓的符号是“ ”。 这两种顿弓奏出的效果，实际上给听者的感觉是音与音之间有简短的休止。
（5）击弓
这种演奏法是演奏者利用弓子的弹性，用弓毛敲击琴弦弹起后再敲击来演奏的。这种演奏法所获得的音质是轻巧而富有弹性。在马头琴演奏中，常用左半弓或偏左中弓来演奏。演奏时，手腕不能过紧、过僵，也不能过松。主要用下臂和手腕的密切配合来演奏。击弓的符号是“ ”。 为了记谱方便，有时不在每个音上都作出标记，而是用“ 下同”的标记法来标出需用去弓演奏的乐段。
（6）跳弓
跳弓可分为二种，一种是自然跳弓，另一种是人工跳弓。 a．演奏自然跳弓时，人为的力度要小一些，主要是利用弓子自己的弹性。演奏时，右手的各个部位不得紧张，手腕及手指放松到能握住弓子即可。食指和中指松弛地放在弓杆上，无名指和小指勾住弓毛，拇指稍压紧弓柄。运弓要平行。最适合拉自然跳弓的部位是中弓和偏左中引这种弓法演奏比较均匀的快速曲子很适宜。演奏时，弓毛最好不要寓弦。 b．演奏人工跳弓时，人为的力度较大些，小臂和手腕及手指稍加控制弓子。与自然跳写的不同之处是弓毛离开琴弦。这种弓法演奏慢一点的乐曲很适宜。还可以演奏渐慢和渐快的乐曲。最适合做人工跳弓演奏的弓子部位是中弓或偏右中弓处。跳弓的符号是“?” 长乐段的跳弓也可用“……下同……”标记法表示。对以上两种弓法，可以根据乐曲的速度灵活地交替运用。演奏者还可以根据自已弓子的弹性、乐曲的速度及里外弦的具体情况灵活地运用弓子的不同部位。 自然跳弓的练习方法，首先要从运用中弓开始。尽可能用快和短的分弓，把弓子的重心点牢牢均压在弦上，不叫弓子跳动。做第二步练习时，用同一个方法，但不加压力，使弓子自然跳起。这时要注意右手各部位不得紧张僵硬。跳弓时，弓毛不能跳得太高，要求弓毛碰弘时间短促，音质干净、清楚。
（7）索格斯日赫弓 这种弓法是快而短促的分弓；是马头琴演奏长调歌曲时经常应用的一种弓法。奏法是在一个长时值音的中间或后半部分用弓尖或左半弓迅速地来口拉奏一下，奏出两三个同青反复的装饰音。它的符号是“ ”。 这一弓法实际上就是当一弓拉不完一个长时值音时的补充手段。使用这种弓法时，腕部要放松。同时还要根据乐曲的情绪灵活运用。
（8）双弓
这种弓法实际上是每个音符奏两弓（一推一拉）的意思，一般出现在快速演奏中，其符号为音符右下方的“`”或乐曲的开头注上“双弓”。；
二、指法
1．指法常识
马头琴的指法不同于其它各种弓弦乐器。它不但有独特的按弦法，而且有独特的指法，从而形成了自己独特的民族凤格。如果这种特殊指法掌握不好，那么民族风格也就无法体现了。
现在将指法技巧介绍如下：
（1）手指按弦法
一般拉弦乐器，演奏时都是从正面压弦，马头琴则不同，它是用食指和中指的指甲根从左向右顶弦，无名指和小指是用指尖从左向右顶弦，小指够不着里弦时，它从外弦底下伸过去顶里弦（奏外弦时直接顶弦）。一般初学者可以把指甲留得稍长，以避免手指从弦上滑落。
点击浏览该文件第一指顶弦方法1
点击浏览该文件第一指顶弦方法2点击浏览该文件第二指顶弦（外弦）方法1点击浏览该文件第二指顶弦方法2点击浏览该文件第三指按弦（内弦）方法点击浏览该文件第三指按弦（外弦）方法1点击浏览该文件第三指按弦（外弦）方法2点击浏览该文件第四指顶弦方法1点击浏览该文件第四指顶弦方法2
（2）手指起落
手指顶弦奏出不同的乐音后，不要抬得过高，否则会影响演奏速度和人为地造成手指的紧张和僵硬。另外，因为马头琴的音位间隔比较宽，（特别是一、二把位的音位），所以手部要放松，手指自然张开，不要挤在一起，否则容易造成手指不按在音位上，演奏出来的音也就不准了。 手指顶弦力量过大，音质会发问，还会造成乐音偏高，而且影响手指的灵活性。顶弦力量过小，则音质不结实、苍白，产生飘音和杂音。所以要在练习中，仔细寻找项弦所需要的最适当的力度。
（3）音准问题
音，准与不准，关键在于手指是否按在准确的音位上。因为演奏时有快慢不同，有时可能按得偏低或偏高，同时马头琴是从侧面顶弦，有时可能顶过劲而使音偏高不准，这一点主要靠演奏者的听觉来辨别，这就需要演奏者在平时加强听觉训练，熟悉各种调性、调式的音阶，提高识别音的能力。另外，要养成按规定指法来演奏的习惯，熟悉琴的把位和音位，逐渐达到“触弦即准”的程度。 这里，还需要特别提到的是，马头琴是四度定弦乐器，换把是极其频繁的，往往在倒换把位时容易出现音不准的现象，这就需要演奏者在平时努力掌握各把的音位以及音位与音位之间的距离等问题。 要做到“触弦即准”，就必须在“练”字上下功夫，逐渐使自己的臂、手、指对移动距离和位置形成直感，并将这种感觉与听觉统一起来，达到发音准确的目的。

2．指法技巧
（1）换把
a．滑指换把。
它不但是一种换把方式，也是演奏蒙古族乐曲表现民族风格的一种手段。换把的速度分快慢两种，由乐曲的内容和情绪的需要而定。慢滑指换把一般用在速度较慢的乐曲中，快滑指换把一般用在欢快的乐曲上。
b．跳指换把。
在蒙古族乐曲中，八度和八度以上的大跳是很多的。遇到这种情况时，要用到跳指换把。在跳指换把时，一种是直接跳到所需要的音位上，另一种是当需要奏出二、三、四指等音位上的乐音时。仍然将一指跳到一指的音位，再用二、三、四指立即接到所需要的音位上。这时的一指只是个“经过音”。这个“经过音”在练习跳指换把时是很重要的，它可以帮助演奏者较为准确地奏出换把后的音来，待熟练后，再把“经过音”去掉，但是一指一定要在“经过音”的位置。 在跳指换把过程中，要手指离弦。不带出任何声响（而滑指换把则是手不离弦），一定要减轻手指触弦的力度，否则由于弓子相应增加力度，会发出由弱到强又从强到弱的（ ）滑音。 无论使用哪一种换把，演奏时都要注意左腕的带动（提）动作，即无论上跳或下跳的换把都要手腕先行，手指在手腕的带动下进行。待从此把位滑（或跳）至另一把位后，再将。左手腕与左手各部位的姿势还原。否则，手腕如果与手指同时行动，就会造成手腕紧张、僵硬，影响正常换把。在换把过程中，要注意将左手虎口放松，切忌紧夹琴杆，否则，会影响换把速度和灵活性、准确性，给演奏带来不良后果。 练习经过音时，请参看下面的例子：
（2）同音打弦装饰音（符号是“tr ”或“三”、“四”）
同音打弦装饰音是是马头琴演奏的特殊技巧之一，同时也是表现蒙古族音乐风格的具体手段之一。这种指法技巧的运用有两种方式，一种是在节拍的后面出现，另一种是在节拍前面出现。它们的特点是在用二度和三度音位时，用二、三、四指打弦。如一指奏着旋律音，那么就用二、三、四指在不同音位上打弦奏出；若二指奏旋律音，则用四指打弦奏出；若三指奏旋律音，也用四指打弦奏出。从音位上讲，虽然是6—6i或6—6i，奏着（或）不同音位的打弦，但奏出的效果是 的音响效果。上面虽然是在不同音位打弦，但是所奏出的效果不是所打音位的实音，而是所奏音的同音装饰音。 手指打几下弦则是几个同音装饰音。例如打三下，则是6 6的效果。 在演奏四、五连音时，节奏要稍快一点，二、三连音稍慢一点。 在马头琴演奏中，一般是一指按弦时三指打弦；二、三指按弦时，四指打弦。但是在三轮按弦四指打弦时，是在高把位应用，因为高把位音位距离短，所以可以打出大小三度音位的打弦。
（3）颤指（符号“tr”）
颤指的指法技巧，是从西洋小提琴等弦乐器的演奏技巧上移植过来的。一般演奏现代乐曲和其它民族乐曲时应用，在民间和传统演奏中很少应用。它与同音装饰音所不同的是奏出打音的实音，从而同旋律音反复奏出打弦音。演奏时，手指要放松，用手指的弹性来打弦。 例如：1=D 颤指在练习中，容易出现的毛病有：①拇指过于紧张；②手腕僵硬；③按在弦上的手指过分用力顶弦；④手指抬得过高而影响速度；⑤手指拾得不够高，没有弹力或节奏不稳，忽快忽慢等。 纠正方法： 手臂、腕部和手指既要放松，同时又要有控制地演奏。
（4）同音打弦
这种演奏法不同于同音装饰音的地方，只是所打的音不是装饰音，而是旋律中的基本音。 在演奏时所用的方法与同音装饰音一样。它也是蒙古族音乐风格的表现手法之一，这种奏法，有着深沉、饱满而又强烈激动的特点。它没有过多换弓造成的断续感觉。 同音打弦一般用连弓演奏。例如。 在这一例子中，第一小节中的“33 5”的第二、三个“8”音就是用打弦的方法获得的。同样第二小节的两个“5”音也是用打弦指法获得的。用第几指打弦可以用数字和括号来表示。如前例中的（三）一样。从这一例中，我们可以看到记谱是： “3”音都是三指在“5”音的音位上打孩出来的。第二小节的第一、二个a6”音是第三指在“7”音的音位上打弦奏出的，这的第—指都不抬起。 同音打弦法关键在于打弦不改变旋律音的性质，只给旋律音一个“间断”的感觉。手指不是压在弦上，而是打在弦上，需要手指富有弹性，如果是手指压在弦上，就会使原旋律音变成所压音位的实音。
（5）滑音
马头琴在演奏蒙古族乐曲时，经常运用滑音来表现乐曲的情感。这也是一种特殊的表现手法。一般常用的滑音有三种。
①上滑音（符号是“，”）
上滑音是从所奏的旋律音滑向上面的旋律音。一般是向它上方三度以上的旋律音跳进时运用上滑音。例如： 实际演奏法是：355 滑音是用前面演奏的同一手指滑向另一个旋律音的。
②下滑音（符号“、”）
下滑音是从所演奏的旋律音向下滑到另一个旋律音。 实际演奏法是：……。 实际演奏法是：
③回滑音（符号是“八”）
回滑音也是在演奏蒙古族乐曲时常常运用的一种演奏方法。一般以大二度音程关系、小三度音程关系和大已度音程关系的方式出现，同时以快速回滑二、三、四次的方式演奏。演奏时不换把位，常用三指或四指演奏。 实际演奏法上： 这种回滑音一般用在节拍的最后一拍的前半拍之前，往往是一弓奏出的。在长音处，有时也根据乐曲的情绪在回滑音之前用索格斯日赫弓法。用这种弓法的演奏效果是： 这种处理是自由的色彩性处理，往往是由演奏者和歌者的临时情绪的高涨而油然产生的。
（6）和音
马头琴常常较多地采用双和音来演奏。一般在按一根弦的同时，同另一根空弦形成二三、四、五六、七、八度和音。另一种较为普遍地是用拇指从里弦右侧第二把位上触弦形成纯四度或八度的泛音和音。目前除了采用这些和音方式演奏以外，还吸收了中外弦乐器演奏方法。用双指（一指和二指）同时触弦奏出双弦上的双实音和音，从而可以奏出二三、四、五、六、七、八度的实音和音。 （7）揉弦 揉弦演奏法是表现乐曲各种感情变化的极有力手法，马头琴的揉弦又有它自己的特殊性。揉弦是用手指上下滚动顶指得到的勇音效果。揉弦的力量主要来自左上臂，再通过下管来带动手腕和手指，是由各部分的有机配合来完成揉弦任务的。探弦时，左手手指顶弦力度要适当，左上管、下臂、腕子和手指要适当放松，不能但硬，要有韧性。这种奏法适合中板或较慢的乐曲，可以表现比较细腻的、深思的及悲伤的乐曲。 揉弦时，要根据乐曲的内容和感情的变化来改变揉弦的幅度。速度慢的乐曲，揉弦的幅度要大一些；速度较快的乐曲，揉弦的幅度要小一些。另外，各种情感、情绪的乐曲同用弓的力度有极密切的关系．因此探弦是同一定的音质、音量都互相关联着。一般地讲，在低把位时揉弦幅度要大一些，在高把位时要小一些。 揉弦容易出现的问题有以下几种：
①顶弦指的力度过小，是因为上臂、下臂以及手腕过分紧张，各部位没有放松。因而力量集中在上臂没有传到手指上。也可能是由于上管、下管及腕部过分放松，没有真正地顶住弦，从而造成了苍白和空飘的音质。纠正的办法是：对于前一种情况，在练习时，上、下管和腕部要适当放松，手指要有韧劲，顶住琴弦，慢慢地练习。对于后一种情况，练习时要适当加强上、下臂和腕部的力度，手指顶好弦后再练。
②揉弦时，由于手指和腕部过于僵硬，上、下臂摆动过大，因而造成揉弦的幅度很大，发出来的声音不均匀，不准确，音波忽大忽小、忽高忽低，听起来很不舒服。 纠正方法：手腕要放松，缩小下臂的摆动幅度，使手腕和手指更多地参加揉弦动作，让手指的滚动幅度和快慢均匀。
（8）保留指
保留指的演奏法是在低于正在演奏着的音位上，把其它没有参加演奏的手指，按指法顶在弦上的一种预备指法动作。它的特点在于：把不参加演奏的手指，按音位轻轻地顶在弦上，这样既保证了发音的准确，也不影响速度和换把，同时减少了指法的混乱，因而保证了乐曲进行的速度。 当一指卖完二指按弦时，一指不用抬起，继续轻轻顶住弦。当一指滑到上一把位的音位后，也象前一把那样顶弦。特别是速度快起来时，就更没有拾指的机会，如果抬指就会影响速度和乐曲的进行。
（9）弹弦（符号是“＋”）
弹弦是用左手的一指或二指从弦的里面往外弹弦（右手的琴弓同时拉弦）。或者是在弹弦的同时用弓击弦，奏出击鼓节奏。弹弦时，手指要有力度。这是第一种边拉迪弹的形式。 这是先弹后击的弹拨击弓奏法。
（10）拨弦（符号是“piZZ”） 这种技巧是马头琴演奏者为了表现乐曲的需要，从其它乐器上移植过来的。演奏方法是：左手继续顶弦，右手二、三、四指继续握住弓，用右手第一指拨弦。这种演奏法一般用在欢快的乐曲之中。
（11）泛音演奏技巧 这种演奏法和演奏技巧是从民间江音演奏法中继承过来的。它同单音顶指演奏结合起来运用。演奏法是同前面介绍的江音演奏法（五度定弦演奏法和反四度定弦演奏法）是一样的，主要用一、三、四指指尖，从弦左侧向右顶弦演奏。运弓要有力度，顶弦时要轻轻触弦，这样就能获得江音音响。同时用拇指触弦，同一指结合形成纯四度泛音，同三指结合形成纯八度和音，这两个双和音是比较常用的泛音。在需要演奏高把位的音时，一般不到高把位，而是在原把位或中把位上用江音奏出。从上面的谱例我们可以看到到 的“5”音，不是往上把位走，而是回到外弦上的泛音位置，“3”音和“5”音也一样不往上走，而是在外弦的泛音上演奏。从而不换把位，用泛音代替实音，对某些没有江音的实音则奏出实音。因此，所谓泛音技巧，就是泛音同实音交替使用的演奏法（请参看前一章的泛音音位图）
（12）“潮尔”演奏技巧 这种演奏法，可以在反四度定弦的外弦上演奏。演奏方法和技巧可以参看传统民间演奏法中介绍的“潮尔”演奏法一段。在此就不重复了。
（13）滑音颤指 这是一种华彩性的技巧。常常用来模仿马的嘶鸣。一般用在华彩性乐段中。主要是在下行大滑音中运用。演奏法是一个手指触弦滑音，另一个手指颤指滑下。 上滑音的符号是“ ”，下滑音是“ ”。 这种演奏法具有活泼、风趣、幽默的特点。