姚新勇 孙静：“民族形式”谁主沉浮？——五十年代初内蒙古文艺“民族形式”讨论考察

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　　（本文首发于《民族文学研究》，2014年第2期）

　　内容提要：上世纪五十年代初，在内蒙古发生了一次现今少有人知的文艺“民族形式”的讨论，本文对此次讨论的大致过程、“运动”性质进行了认真的史料性考察，并把其放在现代民族-国家建构的框架中，结合发生于抗战时期的文艺“民族形式”论争以及《讲话》的逻辑，进行了比较分析，揭示了它之于中国现代民族-国家建构的一般性和特殊性，为相关领域的研究，提供了一个新颖且意义复杂的历史个案。

　　引言

　　众所周知，1939～1942年间，在“解放区”和“国统区”爆发了一场关于文艺“民族形式”的大讨论。有学者从民族国家建构的角度对其进行了分析，如石凤珍的专著《文艺“民族形式”论争研究》，通过对此次论争过程细致的考察，揭示了在全面抗战的新形式下，中国共产党由国际主义转向“民族—共产主义”[①]的战略方针，是如何内在性地制约并主导了这一讨论；揭示了这场论争之于“五四”知识分子的中国新文艺文化领导权的旁落、毛泽东“新民主主义”文化领导权的确定、以《讲话》为表征的“延安文艺”思想的确立等方面的转折性意义。而汪晖的《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，则以地方性与民族性关系作为焦点，集中讨论了地方性被作为国家的民族性克服的问题。汪文涉及到了有关抗战“民族形式”论争中一个鲜为人们关注到的问题——“地方形式”特别是“方言土语”的问题。但是汪晖的讨论，一方面似乎以“地方性”与“五四”话语所代表的“民族性”的冲突，冲淡了“五四”知识分子话语被抑制、被改造的历史情况；另一方面，他所阐释的此场论争中的“地方形式”或“方言土语”实质不过是一种理论的抽象，在这场论争中，“地方性”实际是缺席的。与之相反，发生于上世纪五十年代初的内蒙文艺“民族形式”的讨论，才具有相对较为实在的“地方性”与“国家性”相互博弈的性质。但是直到今天，此次讨论也并未有人给予过认真的考察。

　　一、内蒙文艺“民族形式”讨论的大致过程

　　内蒙古自治区在中国的少数民族自治区中有其特殊的典型意义。首先，蒙古民族有其相对完整、自在的历史，由成吉斯罕开创的蒙古帝国，不仅曾经统一过整个中华地区，而且还发展成为横跨欧亚大陆的庞大帝国，所以蒙古民族具有更为强烈的民族自豪感。其二，近代以来蒙古族的犭虫立、自治历史也相对完整。从民国初年，外蒙古犭虫立历史就拉开了序幕，并在二战结束后取得了犭虫立；而内蒙古地区在日本投降后，由不同势力所主导的犭虫立运动也风起水涌，通过了多个“犭虫立宪法”或“犭虫立宣言”，成立了多个犭虫立政权。后来内蒙古各犭虫立政权全部瓦解，统一于中共领导的“内蒙古自治运动联合会”之下，“民族犭虫立”运动也转为了“民族自治”的运动，并最终导致了中国第一个民族自治区的建立。这不仅为中共成功解决新疆地区“三区革命”的问题，提供了直接的经验，且也对后继的少数民族自治区的建立，提供了基本的模式。与这些特点相关，国家对内蒙古地区的文化改造，也具有了典型性。这也体现在五十年代初期发生的这场民“民族形式”的讨论上。

　　一般观点认为，内蒙文艺“民族形式”讨论发生于1950年底至1951年上半年[②]。讨论分文章和座谈会两种形式，主要集中在《内蒙古日报》，尤其是在《内蒙文艺》上展开。1950年11月1日出版的《内蒙文艺》发表短论《有组织地进行文艺创作》，其中提到，“当前许多同志对‘民族形式’的认识”存在“混乱与肤浅”的问题。不过对此短论只是提了一句，而真正拉开这一讨论序幕的文章是钦达木尼的《对内蒙文工团的几点意见》。此文发表于1950年12月12日的《内蒙日报》上，它重点指出了内蒙文工团存在的三个方面的问题：1缺乏反映内蒙生活并为蒙古人民所喜闻乐见的本地戏剧；2在“民族形式”上重民族服装而轻民族语言；3重视舞蹈，轻视戏剧。这三个问题虽说是针对内蒙文工团具体工作而发，但都与文艺的“民族形式”相关，作者也特别强调“这绝不仅是形式问题”，“也是民族形式问题”[③]。

　　紧接着1951年年1月号的《内蒙文艺》[④]开设了“批评与讨论”专栏，组织了四篇文章专门讨论相关问题。其中三篇与钦文的观点比较一致，它们都程度不同地批评了内蒙文工团的演出所存在的上述问题，而且以更为充足的理由来说明，为什么文工团的演出应该以戏剧、诗歌为主，而非舞蹈，为什么应该主要用蒙古语而不是汉语。奥古斯汀从蒙古民族的文化生活传统的特质出发，强调文艺应该以蒙古民族所喜闻乐见的形式来表现蒙古人民的生活，为蒙古人民服务。他说：

　　“诗与歌是内蒙民族在生活中不可缺少的。若在乡下和‘胡尔赤’（说书人）‘赫尔默尔沁’（民间诗人）处在一起，你会为他们惊人的天才诗句所炫惑，令人惊讶的民族的韵律，成熟而独特的民间技巧，常常叫你长夜伴听而不厌。蒙古人；尤其年老的牧人、农民，几乎人人都会颂詠成篇的诗颂、‘好力宝’。

　　“当你看到牧人们拉着马头琴，天真地去激发牧驼母性爱的时候，你才知道蒙古民族是怎样喜欢自己底音乐。音乐，特别是歌咏底地位，在蒙古来研究是不同一般的，它记录着蒙古人民自己底历史，歌颂着蒙古人民自己底英雄，抒发着蒙古人民自己底思想，总之是最得力地反映着蒙古人民自己底生活。”[⑤]

　　包德力的《我的看法》虽不如奥文那般语气强烈，但也从“普及与提高”、文艺为农牧民服务的角度，呼应着钦、奥两人的观点。但同期刊载的乌力吉的《关于几个问题的商榷》却很不相同。

　　从行为风格与语气看，另外几位作者多像是基层工作者，而乌力吉则应是时任内蒙文工团的副团长布赫[⑥]。其文从格式与入题上就显示了高屋建瓴的气势。他不是从文工团具体的演出入手，而是在点出本文的商榷性[⑦]之后，直接以“民族形式问题”为纲展开讨论，将其他问题处理为从属的相关性问题，从而将“民族形式问题”提高到了核心位置。与此一致，乌力吉通过援引乌兰夫的讲话[⑧]，以新民主主义的文艺统领民族形式之观点为根本性前提，并以所谓内蒙地区文化的多样性为理由，认为片面强调传统的民族形式是不正确的，并为文工团用外来形式（如舞蹈）、用汉语演出辩护[⑨]。

　　乌文一经发表便引起了激烈回应，《内蒙文艺》1951年2月号刊登的三篇文章，都质疑了乌文的观点。相较此前发表的文章，这几篇文章的用词更为强烈，说话也更为大胆。其中尤以一兵的《看事实说话》为甚。此文文气非常接近五、六十年代的批判、声讨性的文章，但却逻辑严谨、富于雄辩。在他看来，具有决定性的中国“新民主主义革命”，并不是普遍的抽象性的东西，而是由各个不同地方、不同民族的新民主主义的革命汇聚而成的，因此讨论民族形式的新民主主义的内容，就不能脱离内蒙人民的生活与斗争这一基础。[⑩]

　　讨论至此形成了对立的两方：一方主张以本民族的“民族形式”、蒙语作为主要的演出方式和文艺发展的基础乃至方向；另一方则主张以普遍性的“新民主主义”的革命内容统辖“民族形式”，以发展、变化的眼光来看待民族传统和民族形式，既不排除传统的民族形式和民族语言，但更要以外来的新的、“先进”的内容与形式对之加以改造。从相关文章显示的力量对比看，来自基层、主张以本民族传统为本位的声音阵容强大，而更强调国家性的高层则显得势单力薄，甚至可说是孤家寡人；而且从具体论证看，前者也更为符合现实情况，后者则显得脱离事实，并有强为说辞之嫌。然而，讨论的结果却“出人意料”——自由性的讨论很快被终止，代之以座谈会的形式来统一思想。

　　关于座谈会我们查到的文学史资料都只提到一次，即《内蒙文艺》所组织的那一次。其实当年的座谈会至少应该有过两次，第一次是地区级别的。1951年3月11日在乌兰浩特市就举行了“内蒙古东部区文艺民族形式座谈会”。出席者有，乌市人民政府文教科、文化馆、科右前旗委宣传部、内蒙东部区文工团、东部区宣传部、兴安盟地委宣传部、内蒙人民广播电台、乌市总工会等单位。尽管根据《内蒙文艺》所编发的纪要，站在基层立场与奥古斯汀、一兵等持相近观点的人还是比较多，但从座谈会参会单位部门之多、之广，不难感觉显然带有统一思想认识的性质[11]。当然直接、强烈地体现出统一思想认识的是，1951年4月《内蒙文艺》编辑部召开的“民族形式”讨论座谈会。据说会上众多与会者各抒己见，时任内蒙古文工团的团长周戈也做了发言，最后由内蒙古党委宣传部部长胡昭衡进行了总结性发言[12]。周戈和胡昭衡的发言稿曾分别以《熟悉内蒙，努力创作——兼谈内蒙新文艺的民族形式》、《论内蒙古新文化的民族形式》为题发表于《内蒙文艺》1951年5月号上。[13]

　　胡昭衡站在自治区文艺领导者的高度和立场对内蒙古“民族形式”讨论进行了总结，他不仅强调文艺创作要将“新民主主义内容与民族形式相结合”，强调内蒙文艺应该体现“新民主主义文艺”的性质，而且更是明确地将此次讨论所涉及的问题，提高到建设“内蒙古新文化的民族形式”的高度来认识，从而就在新与旧的格局下，更进一步地将内蒙古传统的民族形式，实际定性为需要吸收外来先进文化加以改造的落后的旧形式，而真正的民族文化的新形式，只能是作为“中国新文化的一部分”的民族形式[14]。虽然胡昭衡的发言“预先声明”，“这不完全是成熟意见，问题很大，需继续研究”，但讨论却再也没有出现，原先名义上准备促发深入讨论的座谈会，也就变成了统一思想的定调会，讨论也由此结束。

　　二、作为“运动”的内蒙“民族形式”讨论

　　1960年出版的《内蒙古自治区文学史》，将五十年代初的这次“民族形式”的讨论定位为“反对民族主义的斗争”。虽说此书的观念甚“左”，但却正因此而突出了这场讨论的反“地方民族主义”的运动性质。不过作为当事人之一的玛拉沁夫[15]先生却持不同的观点。他反复强调此次讨论没有任何特殊的政治背景。当我们追问那为什么讨论只在《内蒙文艺》上刊发了两期就突然中断了，稍后又以座谈会的形式结束？他的回答是，当时大家都听乌兰夫的，他的观点一说出来，大家都感觉对，所以就没啥讨论的了。玛拉沁夫先生还特地指出，现在不少人认为内蒙从新中国建立以来一直都是“左”的，他不同意这个观点。他说刚解放那时，大家都兴高采烈，说话也很自由，也没有什么因为说话给人穿小鞋的事情。所以这次讨论，完全由《内蒙文艺》自发组织、展开的，根本不是什么整人的运动[16]。

　　的确，到现在我们也没有找到可以证明官方有意发动这场讨论的史料，而且也没有听说有谁因这场讨论而遭到整治，但尽管如此，根据此次讨论的内容与展开形式来看，仍然有充分的理由判断，这应该就是一场实实在在的统一思想的“整风运动”。

　　众所周知，内蒙古自治区的建立与巩固，始终存在着犭虫立、自治诉求与建立一个统一的现代中国之间的紧张关系；如何从组织、思想等方面，克服犭虫立倾向、构建统一的中华民族的认同，对于国家来说是一个重要而持续的任务。而五十年代内蒙文艺民族形式的讨论，自然就是这一历史进程中的一个环节，不可能是偶发、自然的。另外，具体到文艺工作本身来说，内蒙古文工团的建立、由内地解放区所主导的内蒙新型文艺的建设，从一开始就明确地将毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》确定为基本的指导方针，而且是以内地来的“汉民族”的革命文艺形式为主导，这必然与地方性的蒙古民族的文艺传统形成冲突[17]，这也决定了这一讨论不可能是偶发的。另外，如果再将观察的视角放到当时整个国家范围，从五十年代起，由“延安整风运动”所确定的“政治-文化”模式[18]就开始在全国普遍展开，文艺界及各行各业实际上都开始了整风或被改造的历史。具体而言，五十年代的初的内蒙“民族形式”讨论，应该与中央号召的“批评与自我批评”运动有直接关系。

　　1950年4月19日，中共中央委员会发布《关于在报纸刊物上展开批评与自我批评的决定》，中央及各地方文艺界很快响应了这一号召。《文艺报》率先对自身进行了检讨，接着，《人民文学》、《长江文艺》、《说说唱唱》等都作了检讨[19]，《内蒙文艺》当然必须积极跟进。1951年1月出版的《内蒙文艺》“新年号”特设了“批评与讨论”专栏，开始全面地推动文艺民族形式的讨论，该专栏的“编者按”明确倡导整个内蒙古文艺界展开“批评与自我批评”运动[20]。而其背后早已预先制定好了的目的是，统一文艺界思想，将相对松散、自在的文艺创作演出活动组织、规约起来。关于此，《内蒙文艺》编辑部刊发的短论《有组织的进行文艺创作》就说得很明白：

　　“组织创作，必须加强对文艺创作的政策领导与思想领导，审查创作计划与创作提纲，帮助搜集材料的便利，给予创作时间和必要条件，实行奖励和批评。而这些，有的可立即实现，有的需逐步进行，但均应加以解决。”[21]

　　由此可以推知，50年代初的这次内蒙文艺民族形式讨论，是在中央“批评与自我批评”运动的号召下，结合内蒙古文工团的具体工作展开的。绝非如玛拉沁夫先生所言的一场偶发、自然的讨论。这场讨论的开始有特殊的运动背景，而它的突然中断与结束，也类似于“延安整风”以来的一系列思想政治—文化运动的模式。

　　前面提到过，内蒙“民族形式”的讨论，是1951年的1月才正式全面拉开架势的，2月时才渐入高潮，可是紧接着《内蒙文艺》却作出了令人意外的调整，中断了争鸣性的讨论。1951年3月号的《内蒙文艺》未如前两期那样，设“批评与讨论”专栏，本期杂志的“编后”是这样解释为何“暂停”讨论的：“内蒙文艺问题的讨论，颇为读者注意，并愿继续讨论，得出明确的结论；但因本刊目前所收到之稿件，大部与前重复因而暂缓登一期，望作者见谅，并希望大家参考本期短论，继续展开深入地讨论，写成文字源源寄给我们！”[22]这段话颇值得玩味。因为讨论才刚刚进入到针锋相对的阶段，怎么马上的来稿就大都“与前重复”呢？重复的是哪一派的观点呢？是否还是如第二期那样，有更多的来稿支持奥古斯汀、一兵等人的观点呢？果真如此的话，是否意味着《内蒙文艺》编辑部并不希望讨论沿着这个方向深入下去呢？本期的“短论”《我们需要正确的批评与自我批评》则给这些疑问提供了一些线索。

　　“短论”首先肯定了近期内蒙文艺民族形式讨论及批评的重要意义，同时也指出了批评文章中所存在的“断章取义”的问题。为了更好地展开讨论，“短论”提出了几点建议：首先，在批评态度上既反对模棱两可的批评，也反对断章取义的或者嘲讽讥诮的批评。其次，文艺创作应该把“新民主主义”的内容与人民大众喜闻乐见的民族形式相结合，文艺批评也必须以此为依据。第三，“文艺批评应紧密结合当前的政治任务，内蒙实际及具体工作”；而这个“政治任务”和“具体工作”指的就是“当前全国的爱国高潮及内蒙建设任务”。很明显，“短论”再一次明确了内蒙古文艺属于国家“新民主主义”革命的性质，是“爱国主义的”，重申了“新民主主义内容”与“民族形式”相结合的创作方法[23]。既然方向、结论都已经确立了，讨论自然不可能如先前那样争鸣下去了。

　　另外还有一个情况，更能看出端倪。内蒙“民族形式”的讨论，一开始好像得到了上级的肯定。《文艺报》第三卷第9期的一条“文艺动态”说：

　　“《内蒙文艺》一卷4期发表了奥古斯汀等四篇批评讨论内蒙古文艺工作的文章，一致指出内蒙文工团过去工作中存在的主要缺点：演出多在城市，主要以干部为演出对象，原封不动地演出《血泪仇》（译成蒙文），不能为草地群众所接受，在锡盟演出《白毛女》，违反了党的牧业区不分不斗的政策等。四篇文章在‘民族形式’、‘草地文艺的普及与提高’、‘舞蹈艺术目前的发展’等问题的看法上还有很大差异，希望能作更深入的研究和探讨。”[24]

　　然而令人诧异的是，《内蒙文艺》编辑部对此的反应则是，检讨、停止杂志上的公开讨论并决心加强正确引导。1951年2月28日，《内蒙文艺》编辑部给《文艺报》回信检讨：

　　“过去几年因条件的限制，互相联系极少，领导又不统一，因而有些文艺团体（或文艺工作者）存在各自为政、各搞一套，在思想上行动上极不统一的现象，在这种情况下展开这一讨论和批评是完全必要的。然而正因为如此，在展开讨论和批评的初期，也必有很多不正确的论点。为了正确地掌握文艺批评，通过这一批评使内蒙文艺工作者今后在思想上、行动上求得统一，摆脱以往的缺点，改进今后工作起见，他们预定除约一些内蒙文艺界的领导写些文章外，在各职业的、业余的文艺团体召开座谈会，多搜集一些群众的意见，整理发表；并有重点地刊登较正确的讨论文字。”[25]

　　虽然我们暂未搜集到相关内部文件，但根据前后情况判断或许可以做出这样的推论：国家文艺部门领导，很可能实际对这段时间内蒙文艺界中所出现的“乱象”很有看法，对《内蒙文艺》1951年1月和2月号所刊登文章很不满。因为其中只有乌力吉的文章强调内蒙古革命从属于“新民主主义革命”的性质，而其他7篇大致来自基层的文章，强调的都是地方“民族形式”的重要性，所以责令他们改正。若不这样理解，就无法解释《内蒙文艺》编辑部的检讨，无法解释讨论突然中止并转为座谈会的形式去统一思想的情况。

　　综上所述，即便五十年代初的内蒙文艺民族形式讨论的展开，没有十分明确、具体的目的、计划，但肯定不是纯粹自发的文艺讨论，应该视作为思想“整风运动”。它不仅在进展形式上与“延安整风”以来的诸次“整风运动”相当相象，而且也同属于一个话语谱系中的不同时间段的展开。但是由于内蒙古革命、内蒙地区的民族情况的特殊性，则使得作为思想指导的、来自于内地的话语形式，在具体运作中表现得更为复杂、矛盾，充分显示了福柯所谓的话语的实践性、断裂性和权力的排斥性。下面我们将参照抗战时期的“民族形式”论争以及《讲话》加以比较。

　　三、“辩证”逻辑的异用与“话语”的权力之争

　　本文开始提到过汪晖的《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》一文，它从“地方形式”、“方言土语”视角讨论了抗战时期“民族形式”的论争。汪晖指出：“从文学发展的历史来看，对于民族性与地方性的关系的关注，可导向两个方面的结论。一个方面是站在‘五四’新文学的立场，即‘国语的文学、文学的国语’的立场，批判和改造方言和地方形式，进而形成普遍的民族形式；另一方面则站在地方形式的立场或乡村文艺的立场批评五四新文学的都市化或欧化倾向。其中最为敏感和重要的问题是方言与普通话的关系”[26]。而讨论最终的结果则表现为前一方面对后一方面的克服，“‘地方形式’和‘方言土语’的问题，最终只能构成‘民族形式’讨论中的附属性问题”。“在寻求建立现代民族国家的过程中，普遍民族语言和超越地方性的艺术形式始终是形成文化同一性的主要方式。在新与旧、都市与乡村、现代与民间、民族与阶级等关系模式中，文化的地方性不可能获得建立自主性的理论根据”[27]。

　　抽象来看，汪晖的讨论相当有启发性，但却可能存在一个致命的问题，即他所讨论的“地方性”与“民族性（国家性）”之间的悖论关系，实际上在这场讨论中并未真正发生。作为“主体”的地方性是缺席的，或说地方性是被言说的，被新型知识分子以及发动并最终决定此场争论走向的中共政治势力所言说的。沉默的地方性被向民族主义转型的中共用来调动民众参加抗战，又作为毛泽东夺取政治和文化领导权的手段，一方面去整合党内以王明为代表的“国际主义”派别，另一方面克服、整编“五四”新文化知识分子的力量，将其纳入到革命的、党的组织系统中。而当夺取了文化领导权、整编了“五四”知识分子之后（这以《讲话》的发表为标志），又借助“工农化”的知识分子去改造地方性。赵树理在四十年代的崛起和其在1949年之后的迅速坠落，正是地方性被革命的国家性所克服、整合的悲喜剧。而抗战文艺民族形式的讨论中所缺席的地方性则在内蒙文艺民族形式讨论中登场，并与国家性发生了实质性的碰撞。

　　这首先就表现在“民族”指称的差异上。在抗战民族形式讨论中，“民族”所指就是“中华民族”，而且在不少人的下意识中，其又基本等于汉民族，今天被视为少数民族的成份，常常被不由自主地当作“外来文化”与西方文化并置[28]。而在内蒙“民族形式”讨论中，“民族”则是指“蒙古民族”或“蒙古人民”、或“内蒙古人民”。并不是说“中华民族”这一维度被遗忘或忽视，而是说讨论中，无论是主张蒙古民族本位性的基层还是强调国家性的高层，至少在表面上都拥有同一性质的民族指向；但在实际中，高层则尽可能地回避“蒙古”或“内蒙古民族”的指称，尽量以XX人民来替代，同时又努力引入“中华民族”或中国的概念，试图以其来统摄地方的蒙古民族性[29]。所以，内蒙“民族形式”讨论中所存在的不是一般的“地方性”与“国家性”的紧张，而是诉求“民族自主性”的“少数民族”与具有一定“超民族性”的“社会主义国家”、甚至“中华民族”之间的紧张。因此，讨论中“民族形式究竟是哪一个民族的民族形式”的问题，虽然没有直接提出，但却成了实际的核心问题。具体而言就是，无论是作为文工团的一般性演出，还是作为未来民族形式的发展，究竟应该是以蒙古民族或内蒙古人民传统的文化语言形式为基础、为方向，还是以外来的（主要为）“汉族”的形式为基础？因此，在这里，文艺民族形式中外来与本土的博弈关系，在一定程度上就带有了在统一的多民族国家中，非汉民族与“汉民族”之间的博弈性质。而这与抗战民族形式讨论中的“民间文艺”与“五四新文艺”之间的孰优孰劣、孰先孰后的阶级（层）性博弈，是大不相同的。

　　与此一致，内蒙“民族形式”讨论中所涉及到的语言问题，也不像抗战时期的论争，其所争论的最根本的问题，不是文艺创作中应该用大众口语或民间语言还是应该用文艺性语言的问题；所涉及到的也不是较为单纯的农民是否能够听懂知识分子文艺腔的问题，或文艺创作、演出的阳春白雪和下里巴人的问题；而是坚持以蒙古语为基本语言还是以汉语为主要语言甚至取代蒙古语的问题：

　　“强调蒙古人懂汉话，汉人不懂蒙古话，所以用汉话比蒙古话便利，那么永远这样继续下去吗？这样拖到多咱算头呢？怕蒙古话演出不实际，怕有人说狭隘民族主义，这点露骨的说出来，它是带有大汉族主义色彩的（这当然与我们学习有关）。我们看看，经过了三十年社会主义建设的苏维埃联邦共和国内的少数民族，有的没有民族语言的民族，创造了自己民族的文字，根据自己民族的特点，发展了自己民族的文化艺术，不问什么民族，都有它独特的民族风格与文化创造。这点也是摆在我们面前的铁证。那么缩手缩脚，考虑这个，怀疑那个，不是难为自己吗？”[30]

　　我们再来看汪晖通过中外现代国语形成历史的比较后所发现的“中国特色”：

　　“中国的情况似乎有所不同。第一、白话文运动与现代民族主义运动的关系虽然显而易见，但它完全不能被看作是一个方言运动，作为一种书面语系统，白话文对文言的替代也不能被描述为语音中心主义。在这里，并不存在用一种民族语言去取代另一种帝国语言的问题，如用意大利语、法语、英语取代拉丁语的问题，也不存在用日本方言或韩国方言取代汉语的问题。这里存在的是用一种汉语书面语系统取代另一种汉语书面语系统的问题”[31]。

　　汪晖这段话当然是特指中国的“白话文运动”，但是对照上述内蒙“民族形式”讨论，现代汉语（或“普通话”）之于现代国语形成之历史的情况可能更为复杂。就“国语”建构、推行的角度言，它不是一种方言代替其他方言成为国家通用语的问题，而是具有一种“国家民族语”（汉语）弱化、边缘化另一种“地方民族语”（蒙古语）的性质。如果说白话文对文言的替代不能被描述为语音中心主义，但汉语替代蒙古语或其他少数民族语的情况，则可能恰好具有“语音中心主义”的特点[32]；尽管这里并“不存在用一种民族语言去取代另一种帝国语言的问题”，但也肯定不是“用一种汉语书面语系统取代另一种汉语书面语系统的问题”。这里存在的是一种半帝国、半现代的语言（汉语），通过克服另一地方性的“民族语言”而使自己成为现代民族-国家普遍通用语的问题；存在着一个拥有自身相对文化自在性的民族，对现代民族-国家语言普遍化、单一化实践的抵抗。如果我们再联想到，那个被国家通用汉语所取代或“边缘化”的蒙古语也曾经充当过一种帝国语言的历史，考虑到与此同时，在中原地区也同时展开的社会改造运动恰恰又包含着克服传统汉民族文化的性质，那么情况就更为复杂了。

　　将话题转回到内蒙“民族形式”的讨论，那么面对这种地方民族性的顽强抵抗，强调国家性的高层又是怎样应对的呢？从直接的论辩形式看，他们是通过一组相关性的“辩证”思考来加以克服的。即“内容与形式”、“普及与提高”、“现代（新）与传统（旧）”、“发展与继承”等的“辩证”关系。熟悉中国现代革命话语者都知道，这组所谓“辩证”关系的相关基本阐释就是：内容决定形式，形式又反作用于内容；文艺为工农兵服务，普及提高的关系是，“普及基础上的提高，提高指导下的普及”；既要继承民族传统的一切优秀的东西，同时又不拒绝吸收外来的先进文化；传统的继承本身并不是目的，最终的目的是要创造新的“民族形式”和新的“民族文化”。

　　在内蒙“民族形式”讨论中，与这套所谓的“矛盾辩证观”相关的具体的“国家性”说法很多，无需一一罗列，可以此次讨论的总结性讲话的几段引文加以集中表达：

　　“内蒙新文化是中国新文化的一部分，它同中国一切别的兄弟民族的新文化相连合，殊源同流、互相吸收、互相发展，形成中国各民族的共同的丰富的新民主主义文化。这关系，乌兰夫同志说的很透彻：‘内蒙文艺是中国新民主主义文艺的一部份，有其一般性；同时因为内蒙是一个民族地区，内蒙文艺又有其特殊性。有时我们强调了一般性而忽视了特殊性，生硬地搬进其他地区的东西，不能很好掌握民族形式和特点。有时我们强调了特殊性而忽视了一般性，不去吸收其他地区兄弟民族文艺的新的革命内容，也阻碍了内蒙文艺的向前发展。因此，我们一方面要反对生搬硬套，一方面要反对固步自封。’”

　　“这就可以知道，我们当前所争论的内蒙古‘民族形式’，这就是内蒙古新文化所应具有的形式。内蒙古‘民族形式’，应是内蒙古民族新文化自己的形式，内蒙古民族新文化自己的面貌，带有内蒙古民族的特性。民族形式表现着民族的特殊性。”“但是，民族形式是运动着、发展着。内蒙民族新文化要求内蒙新文化的民族形式。这是因为内容是构成形式的基础，形式是内容本身内部的构造和组织。没有内容就不会有形式，没有形式也不会有内容。内容决定形式，形式表现一定的内容，并给内容一定的作用。形式是重要的，更重要的是形式中包含着什么内容。”“因此，内蒙古新文化的民族形式，应该随着内蒙古人民历史地位、生活条件所发生的变化，内蒙文化内容的巨大变化（今天是新民主主义的内容）而有新的发展。文化是社会的政治经济的反映，内蒙古的政治经济是和新中国分不开的，是新中国政治经济的一部份；内蒙古的文化也是和新中国分不开的，是新中国文化的一部分。由于文化内容的共同性，就决定了内蒙新文化与其他兄弟民族的新文化必然发生的互相吸收互相发展的关系，因而内蒙新文化的民族形式也必将因增加许多新的因素，而更加丰富，更加绚烂。”

　　“在内蒙古民族的特殊性的基础上，加以溶化吸收其他兄弟民族的进步东西，而形成了内蒙民族的新的自我表现的形式和方法，这就是内蒙古新文化的民族形式。”[33]

　　如果孤立、抽象地看，胡昭衡（李欣）上述关于创造新的内蒙古文艺形式的讲话，虽然强调着内蒙古文艺、内蒙古革命的“新民主主义”的国家属性，但却好像仍然是将“内蒙古民族”放在基础、甚至是主体性的位置；其所阐述的观点，似乎既客观、又辩证，同时兼顾了地方民族性和国家性。但是以后六十年新中国的历史所给出的实际答案如何，大家都很清楚了。这的确再次证明了“在寻求建立现代民族国家的过程中，普遍民族语言和超越地方性的艺术形式始终是形成文化同一性的主要方式……文化的地方性不可能获得建立自主性的理论根据”。然而，这并不是抽象的历史逻辑的自我演化，而是切切实实的中共国家权力的运作、宰制的历史。关于此，我们无需超出本文讨论的范围去列举其他相关的历史实史，只需在所讨论的范围中就可以清晰地看出。

　　从话语形式本身来看，所谓“内容与形式”、“普及与提高”、“现代（新）与传统（旧）”、“发展与继承”等的“辩证关系”，并非是服务于党和国家的“客观的辩证逻辑”，而是理论建构的结果；它既可能与中共国家话语一致，也可以被反向阐释；党和国家最终也不是以“辩证”的逻辑说服异质的声音，而是依靠政治强力。

　　例如内蒙“民族形式”讨论中，一兵也赞成乌兰夫讲话的精神，但是他又认为，具有决定性的中国“新民主主义革命”，并不是普遍、抽象的东西，而是由各个不同地方、不同民族的新民主主义的革命汇聚而成的，不能脱离内蒙人民的生活去抽象地谈什么新民主主义的内容。另外，不仅是内容决定形式，而且形式中也包含内容，“民族形式的最基本的是内容”，“任何形式，它充满着现实的内容，那么这就是人民群众所喜闻乐见的民族形式”。“不问什么民族，都有它独特的民族风格与文化创造”，因此要大胆、旗帜鲜明地去强调蒙古民族的民族形式，完全没有必要因担心被视为地方民族主义而缩手缩脚[34]。虽然这种说法与领导们的观点相异，但它也是“矛盾辩证法”的使用。而“矛盾辩证法”被异质性运用的情况，更突出地表现在“普及与提高”的阐释上。

　　在中国“新文艺”的历史上，普及与提高的问题历史悠久，白话新文学运动的发生，就与新型现代知识分子追求文学的平民化、大众化的自觉直接相关；之后的“革命文学论争”、“文艺大众化运动”以及抗战时期民族形式的讨论，都或深或浅地涉及到普及与提高问题。不过，虽然在上述历史演进中，可以明显地看出“新文艺”知识界的话语主导权呈逐渐衰退之势，所谓无产阶级的、党的声音逐渐向中心位置挺进，但是在工农大众/知识分子、普及/提高的关系中，现代启蒙人文知识分子话语，始终处于主导的地位。如果说知识分子、文学艺术有必要为工农服务，有必要自觉地大众化，那主要也是左翼或进步知识分子自己的选择；向大众普及、提高大众的文艺水平的主导者仍然是知识分子。正如郭沫若针对向林冰倡民间形式、贬“五四新文艺”所言：

　　“民间形式的利用，始终是教育问题，宣传问题，那和文艺创造本身是另外一回事。就如教书和研究是两件事的一样，教书要力求浅显，研究要力求精深。一方面以研究来提高文化的水准，另一方面则靠教育来把被教育者提高到研究的水准，二者是必须同进的。不能专事牵就，把研究降低或停顿，那样便决不会有学术的进步。文艺的本道也只应该朝着前进的一条路上走。通俗课本、民众读物之类，本来是教育家或政治工作人员的业务，不过我们的文艺作家在本格的文艺创作之外，要来从事教育宣传，我们是极端欢迎的。在这样的场合尽可以使用民间形式，若是他能够使用的话。有些人嫌这样的看法是二元论，但它们本来是二元，何劳你定要去把它们搓成一个！不过一切的矛盾都可统一于国利民福或人文进化这些广大的范畴里面；如你一定要一元，尽有的是大一元。”[35]。

　　而艾青就说得更直接而刻薄：

　　“我们统计学的知识太差，作一个精确的比较是很困难的，但是全国文盲占了百分之八十强，写什么样的诗能使大家都懂呢？难道叫我们写‘大狗跳，小狗叫’小学生教科书吗？国家培养一位作家多么不容易，叫他们当小学教员岂不可惜吗？一个飞机师不让他坐飞机，而偏让他坐摇篮，那岂不是笑话吗？通俗化的工作应该作，但不一定叫作家来作，五言七言诗，大家也是不懂的，新诗叫大家都懂也是很困难，我觉得能叫知识分子都懂就够了，我们不能因为不懂来写‘大狗跳两跳，小狗叫两叫’。”[36]

　　这种高高在上、充满贵族气的言语，就出现于《讲话》发表的两年之前。而众所周知，《讲话》发表后一切都被强行翻了个，“五四新文艺”知识分子不仅不再被视为是历史先进方向的代表者、工农大众的先生，而且还被定位为没有知识、思想肮脏、有待接受工农再教育的资产阶级、小资产阶级；文艺为工农兵服务、为政治服务，文艺服从于党的领导、做整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”等等，都成了天经地义、不容质疑的金科玉律；而所谓普及基础上的提高、提高指导下的普及，也成为文艺创作的基本方针。《讲话》所阐明的这套毛泽东文艺思想，作为新型无产阶级、社会主义的文艺指导思想，在以后的改造知识分子、改造社会、清除人们头脑中的“资产阶级、小资产阶级”思想的历史中，发挥了巨大的作用。然而有意思的是，在内蒙文艺民族形式讨论中，普及与提高的“辩证法”，又有了不同的阐释。

　　按照《讲话》的阶级逻辑，广大牧民显然应该属于工农大众，而要求内蒙古文工团深入牧区用牧民所喜闻乐见的方式进行演出，显然也正符合文艺深入基层为工农服务的精神，可是领导们，却一再为文工团用汉语演出辩解。比如乌力吉就说，文工团之所以用汉语演出比较多，一是因为文工团活动的地方主要集中在城市，而城市中蒙古人占极少数；二是因为蒙古人经过长期的历史演变其语言已出现分化，真正精通蒙文的蒙古人很少。因此，一味强调蒙语演出是不切合实际的，蒙语创作和演出应该提倡，但在具体的实际运用中却必须考虑服务对象，因地制宜、因时制宜[37]。这样的辩解，显然与《讲话》要求文艺深入基层、文艺为工农兵服务的精神相违背，而且明显是在偷换概念，用文字书面语来偷换演出时所使用的口语。因此这样的言论受到来自基层的强有力的质疑，也就再自然不过了。然而讨论的结果却是脱离实际的“辩证”诡辩得到了肯定。同样的情况，也表现在有关蒙古族是否“能歌善舞”的争论上。

　　在一般人的观念中，蒙古民族像所有少数民族一样都是能歌善舞的，可是为什么奥古斯汀、一兵等人，却把舞蹈说成是脱离草原牧区的泊来品呢？把内蒙古文工团热衷于演出《马刀舞》、《雁舞》等看作是脱离人民群众的资产阶级、小资产阶级的表现呢？而领导们却为了强说蒙古族也具有舞蹈的传统，甚至不惜肯定应该被革命话语视为封建迷信糟粕的“喇嘛跳鬼”[38]。其实我们的不解，完全是因为受了少数民族形象建构的误导。

　　就说《马刀舞》吧，它原是苏联作曲家哈恰图良创作的芭蕾舞组曲中第一组曲的一首[39]，后经著名舞蹈艺术家贾作光的改编而成为具有蒙古族特色的“民族舞蹈”。1950年国庆，内蒙古代表团进京演出的基本节目就是《马刀舞》、《雁舞》等舞蹈[40]。演出结束后，时任全国舞协副主席的吴晓邦在《人民日报》发文，大力赞扬内蒙古文工团的《马刀舞》，号召全国各地舞蹈团体向《马刀舞》学习[41]。此后，《马刀舞》作为优秀作品多次参加了内蒙古自治区、全国及世界各级比赛和演出[42]，获得了广泛赞誉，从此，《马刀舞》、《牧马舞》等舞蹈就成为蒙古族文艺、内蒙古文艺的典型代表，中国民族艺术的成功典范。

　　1950年10月的这次国庆演出极大地推动了少数民族舞蹈艺术的飞速发展，同时它也使少数民族都是“能歌善舞”的观念开始根深蒂固地植入到全国人民心中。1951年7月，由中国舞协创办的《舞蹈通讯》第一期出版，时任中国舞协主席的戴爱莲女士发表了《给全国舞蹈工作者的一封信》，号召全国舞蹈工作者向“民族传统”艺术学习，向“民间舞蹈”学习。同期还发表了徐胡沙的《论向民族传统的舞蹈艺术学习》一文。而1951年11月，全国舞蹈工作者相继投入“整风运动”，重点批判的就是“盲目崇洋”，而《马刀舞》等“少数民族”的舞蹈，则成了正面的“民族”、“民间”的榜样。一个十足的泊来品，就这样成了“地道”的民族舞蹈。实在令人感慨。当然类似硬性发明、改编、改造“少数民族”或“民间”文化艺术的情况，当年非常普遍，绝不仅限于《马刀舞》和蒙古族。

　　结语

　　本文对发生于五十年代初的内蒙文艺“民族形式”讨论做了较为详细的考察与分析，问题是我们应该怎样理解它呢？它再次证明了“汉族中国”对于少数民族的殖民霸权的实施，以及少数民族的回应性抵抗吗？它是民族国家建构过程中所无法避免的国家性对地方性的克服、国家公共文化建构的实施吗。这两种看法虽然表面上很不相同，一者是对于中国的批判和解构，另一者更靠近“新左派”的国家主义立场，但两者在此实际又都将“新中国”或“社会主义中国”（指1949~1978年间的中国）混同于了一般性的“民族国家”，但都实质性地忽略了“社会主义中国”建立和巩固的特殊性。

　　首先，中国共产党所进行文化改造并非是专门针对少数民族，而是针对包括汉族在内的所有族群，是全方位性的社会改造。上文所讨论的案例，无一不是在整体中国的改造框架下发生的。也就是说，在少数民族文化被改造或“发明”的同时，汉族文化乃至于所有不同于“社会主义”性质的文化都遭遇着被改造、被革命的命运。尽管对于少数民族的改造来说，汉语，某种程度上也包括汉族，是发挥了重要的作用，内地、汉族、汉文化也好像被放置在了更高的位置，但这主要是因为汉族人口众多、汉语被普遍使用之客观情况所致，而并非是执政者站在汉文化传统、汉民族的代表者的位置上对少数民族文化进行改造。新中国头三十年，国家强调既要反对“地方民族主义”也要反对“大汉族主义”并非虚词。而且直接来看，中共国家对儒家传统文化和汉族地方性文化的革命力度甚至要大于对少数民族文化的变革力度。近二十年来出现的儒家文化复归运动、乃至网络汉民族主义思潮的兴起，正是对此历史的反应[43]。也就是说，“社会主义中国”是一个党的国家，中共党的共产主义理念，虽然没有排除中国革命的民族主义或民族国家的性质，但这两者无疑是从属于一个全新理念的现代国家的建构框架内。因此党所进行的全面的社会改造，就具有“超民族性”，而不像一般意义上的民族国家的建构那样自觉地挖掘、继承本民族的文化传统。所以社会主义中国所实施的“少数民族工程”，就不可能是单一的汉民族主义性的，因此用后殖民理论和现代民族国家理论来解释中国经验，就需要特别谨慎。

　　当然另一方面，社会主义中国的建构，又的确带有相当的现代“民族国家”建构（或转型）的性质。因为新中国的建立，是在全球民族国家体系中展开的，因此它不可能超然于近代以来的民族国家的逻辑束缚，这与列宁在领导苏联革命时，也不得不打出“民族自决”、“民族平等”的旗号是一样的。而且中共在三十年代由一个相对更为纯粹的国际共产主义运动的党，转变为一个更具犭虫立性的中国共产党时，实际也就明确地将国家犭虫立、民族解放纳入到了自己的首要目标中。再则由于中国的多民族性，使得社会主义中国在其还未成立时，就不得不腾出精力来处理内部的分离问题。所以不少在内地所进行的政治运动，扩展到少数民族边疆地区，就往往与反对“地方民族主义”、“反分裂”联系在一起了。我们讨论的内蒙文艺民族形式讨论是如此，1957年的“反右”、“文革”甚至“六四”等都是如此。因此与此一致，社会主义中国时期所发动的诸多“无差别”对待的政治运动，到了边疆地区就具有了特殊的民族或族群的针对性；再加上汉族人口众多、汉语被确定为国家通用语之客观情况，因此相关中共国家行为就更带有了克服地方性、建构现代民族国家的性质；自然也就具有了国家和主流民族实施文化霸权、建构边缘他者的性质。不过同样需要注意的是，至少从本文所讨论的个案来看，那被改造的一方，并非单纯异质的“少数民族”，而是与中共国家具有相同共产主义理念以及同一国家认同者；而且中原和蒙古草原也具有共同交叉和重叠的历史。因此社会主义中国的建设，不仅具有涵盖少数民族的历史合理性，而且更包含着少数民族的贡献。

　　而当历史进入到“后社会主义”时期，社会主义国家的超地域、超民族性的特点逐步减弱，中共也逐渐由阶级性的政党向“国家政党”转变[44]，带有族裔性的儒家文化传统也越来越被国家和汉族民众自觉地继承，资本、市场调节逻辑，也越来越深入地替代了计划经济时代的全国“一盘旗”的规划，因此内地与边疆、国家与少数民族、汉族与少数民族之间的关系，就越来越向单纯的“内部殖民主义”的方向发展[45]；在文化上，不同族裔的文化本位主义的取向，又不无片面地取代着一体性的文化向度，各不同族裔间的文化认同之间的距离也日益加大。所以，在后社会主义语境下反思社会主义时期的中国实践，或许所要汲取的不仅是历史的教训，而且还可能包含着超越狭隘的民族主义、建构一个多民族共和国的积极意义。

　　（姚新勇，暨南大学文学院中文系；孙静，暨南大学中文系2012届研究生）

　　【责任编辑：刘大先】

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　　*2012年5月，暨南大学研究生孙静同学提交了由姚新勇指导的硕士论文，《50年代内蒙古文艺“民族形式”讨论的考察与分析》，2013年姚新勇在此基础上撰写成此文。

　　[①]石著直接用的词语是“民族主义”的转型，但我以为“民族—共产主义”可能可以更好地概括三十年代的中共转型。石凤珍：《文艺“民族形式”论争研究》，北京：中华书局，2007年。

　　[②]例如，内蒙古大学中国语言文学系编：《内蒙古自治区文学史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1960年第100页；乌力吉图、吴金主编：《内蒙古社会科学通览》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1992年，第375页。

　　[③]钦达木尼：《对内蒙文工团的几点意见》，《内蒙古日报》1950年12月12日。

　　[④]《内蒙文艺》创刊于1950年10月，为月刊，每月1号出刊。据内蒙古自治区文学艺术界联合会主办的网站有关“《草原》编辑部简介”：“1951年，内蒙古文艺社的同志被抽调参加‘三反五反’运动，出版了6期的《内蒙文艺》停刊（http：//www.nmgwl.gov.cn/ejdw/bjb/）”；而陈祖居的《汉语文学期刊影响下的中国当代少数民族文学》（北京：中国社会科学出版社，2009年版）第171页记载：“1951年，《内蒙文艺》出到6月号后由于内蒙古文艺社的人员被抽调参加‘三反五反’运动而停刊”。按照这样来算，《内蒙文艺》应该总共出版九期，也即1950年10、11、12月的三期，1951年1至6月的六期。但是根据我们所搜集到的资料，1951年出版的《内蒙文艺》最后一期是7月号而非6月号，该期特辟“纪念‘七一’诗歌辑”庆祝“七一”，因此《内蒙文艺》应该总共是十期。另外这十期《内蒙文艺》的编号也比较特别，50年10月的“创刊号”到51年的第3月号，被编为第一卷；而51年4月号到7月号，又被归为第二卷。为避免混乱，下文将在正文中用具体出版的年、月号，而在注释中按杂志原先的编号标注。

　　[⑤]奥古斯汀：《从内蒙文工团歌舞演出谈起》，《内蒙文艺》，1951年“新年号”，第一卷第四期。

　　[⑥]布赫，乌兰夫之子，曾任内蒙多种党政职务，位达国家民委副主任、内蒙古自治区主席、全国人大常委会副委员长。这里提到的《关于几个问题的商榷——就教于奥古斯汀、包德力等同志》与布赫一篇题为《关于文艺的几个问题》（收于《布赫文艺论文集》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1987年）的文章，在结构、基本观点、语句上都惊人的一致，有大量重合之处。两文很可能出于同一作者，是布赫借“乌力吉”之名而作。就此我们寻问过当时在《内蒙文艺》工作的玛拉沁夫先生，得到了他的证实（据姚新勇2013年1月6日下午电话采访笔记）。另外布赫著有剧本《乌力吉的生日》。至于前面提到的另几位，以及后面将要提到的一兵、岗兵等，他们的具体身份并不清楚，但很可能基本属于基层工作者。这点也得到了玛拉沁夫先生的部分佐证。他说奥古斯汀是记者。

　　[⑦]乌文虽也刊载于《内蒙文艺》1951年1月出版的“新年号”上，但其成文应该要稍晚，是针对钦、奥、包三人的商榷之文。

　　[⑧]1950年11月25日至12月1日在张家口举行了“内蒙古民间艺人代表会议”，乌兰夫在会上做了讲话。《内蒙文艺》1951年的“新年号”刊登了讲话的全文。此讲话很短，主要原文见本文所引的李欣（胡昭衡）之文的转引。

　　[⑨]乌力吉：《关于几个问题的商榷》，《内蒙文艺》，1951“新年号”，第一卷第四期。乌文虽也刊载于《内蒙文艺》1951年1月出版的“新年号”上，但其成文应该要稍晚，是针对钦、奥、包三人的商榷之文。

　　[⑩]一兵：《看事实说话》，《内蒙文艺》，1951年2月号，第一卷第五期。关于此文的更多内容见后文。

　　[11]此次座谈会的情况参见《内蒙文艺工作问题座谈会纪要》，《内蒙文艺》，1951年4月号，第二卷第一期。

　　[12]关于座谈会的召开及周、胡二人文章发表情况参考赵志宏、扎拉嘎胡等的《内蒙古自治区文学艺术大事记》（呼和浩特：内蒙古人民出版社，1993年版第6~7页），内蒙古大学中文系的《内蒙古自治区文学史》第102页上，均有提到，但都很简单。而且《大事记》说召开的时间是5月，但5月1日出版的《内蒙文艺》5月号上已经刊发了胡、周二人的文章。所以座谈会在4月举行的可能性最大。另外，根据东盟座谈会的情况推测，这次以《内蒙文艺》名义举办的座谈会的参加单位、规模只能更多、更大，而且真正的组织者，很可能会是自治区宣传部。

　　[13]胡昭衡的《论内蒙古新文化的民族形式》发表时署名为“李欣”，此为胡最早的原名。

　　[14]与胡昭衡的文章相较，周戈文章的知识分子文艺腔更浓，但其副标题表明，他与胡一样是从新文化、新民族形式的高度来发言的。

　　[15]玛拉沁夫先生时任《内蒙文艺》的编辑。

　　[16]根据姚新勇电话采访回忆整理稿，采访时间：2013年1月6日下午，18：58～19：30。玛拉沁夫的回忆显然有误，因为乌兰夫的讲话做于1950年11月间，早于文艺“民族形式”的讨论。

　　[17]关于中共对内蒙文艺活动的组织、整顿和改造，美丽其格的《内蒙古文工团的沿革》就提到：“内蒙党委和政府特别重视文艺工作，为使文艺工作真正成为整个革命工作中不可缺少的一环，于1947年和1948年将呼盟文工团、纳盟文工团、内蒙军大宣传队、内蒙第一师宣传队等单位，相继并入内蒙文工团。并指导文工团按毛主席《讲话》所指引的方向，端正文艺作风.尽快进入革命文艺的轨道，更好地贯彻执行党的文艺路线、方针、政策”。见《艺圃》，1992年第1期。这方面的情况还可参见内蒙古大学中文系编的《内蒙古自治区文学史》，第二章第二节第一部分：“在民族形式问题上反对民族主义的斗争”。

　　[18]参见姚新勇：《现代性框架中的意识形态政治—文化运动》，《开放时代》，1998年第3期。

　　[19]吴倩：《文艺刊物自我检讨的综合报道》，《文艺报》第二卷第10期，1950年8月10日出版。

　　[20]《内蒙文艺》，1951年1月“新年号”，第一卷第四期。

　　[21]《内蒙文艺》编辑部：《有组织的进行文艺创作》，《内蒙文艺》，1950年11月号，第一卷第二期，第25页。

　　[22]《内蒙文艺》编辑部：《编后》，《内蒙文艺》，1951年3月号，第一卷第六期，第27页。

　　[23]与此一致，本期刊载了三篇“文艺工作实践”的读者来文，头两篇谈的主题都是关于用外来形式改造传统的地方文艺形式，从而增强传统文艺形式演出效果的；第三篇谈的是加强文艺“集体创作”的经验体会。

　　[24]《文艺动态》，《文艺报》第三卷第9期，1951年2月25日。

　　[25]李迎春：《建国初期<文艺报>研究（1949—1957）》，开封：河南大学，2006年版，第75~76页。黑体为引者所加，这恰好证明“组织”认为，多数来自基层、强调“民族形式”本位的观点是“不正确的”，是需要克服并统一思想、统一行动。

　　[26]汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，载汪晖：《现代中国思想的兴起》（下卷第二部），第1506页。

　　[27]同上，第1530页。

　　[28]例如郭沫若、茅盾、周扬等人都认为向林冰所主张的民间形式，大多都是古代外来文化与中国文化相化合的产物。参见收入徐迺翔编的《文学的“民族形式”讨论资料》集中的相关文章（北京：知识产权出版社，2010年版）。

　　[29]前述《文艺报》的“文艺动态”中所用的“草地群众”之称谓，更值得玩味。这种情况表明在五十年代初，我们今天所熟悉并几乎已内化为本能的那套以“中华民族”、“汉族”、“少数民族”为核心元素的“民族”概念系统还没有完全建成，至少还不为大家所熟知，正在做实验性的摆置。

　　[30]一兵：《看事实说话》，《内蒙文艺》，1951年2月号，第一卷第五期，第29页。

　　[31]汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，载汪晖：《现代中国思想的兴起》（下卷第二部），第1494页。

　　[32]具体到我们所讨论的五十年代内蒙的情况，我们猜测，当时文工团所操的汉语，或许不是“普通话”而是“山西”兼其他西北方言。如果将这些因素都考虑进去，情况就更为复杂了。

　　[33]李欣：《论内蒙古新文化的民族形式——在内蒙文艺民族形式座谈会上的发言提纲》，《内蒙文艺》，1951年5月号，第二卷第二期，第9页。

　　[34]一兵：《看事实说话》，《内蒙文艺》，1951年2月号，第一卷第五期。

　　[35]郭沫若：《“民族形式”商兑》，原载《大公报》，1940年6月9~10日，收于徐迺翔编：《文学的“民族形式”讨论资料》，第260页。

　　[36]《民族形式座谈笔记》，原载《新华日报》，1940年7月4日，收于徐迺翔编：《文学的“民族形式”讨论资料》，第271~272页。另外据前后文，文中“坐飞机”、“坐摇篮”之中的“作”，疑应为“作”（现在通行“做”），即“制作”之意。此很可能是“座谈会”笔记整理者从发言转文字时的笔误。

　　[37]乌力吉：《关于几个问题的商榷——就教于奥古斯汀、包德力等同志》，《内蒙文艺》，1951年“新年号”，第一卷第四期。

　　[38]乌力吉：《关于几个问题的商榷——就教于奥古斯汀、包德力等同志》，《内蒙文艺》，1951年“新年号”，第一卷第四期。

　　[39]彭亚娜、王俊、杨健：《大学音乐教程》，长沙：中南工业大学出版社，1993年版，第238页。

　　[40]参考赵志宏、扎拉嘎胡等：《内蒙古自治区文学艺术大事记》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1993年版，第5页；美丽其格：《内蒙古文工团的沿革》（续），《吉林艺术学院学报》，1992年第3期，第50~54页。

　　[41]吴晓邦：《推荐内蒙古文工团的<马刀舞>》，《人民日报》1950年10月15日；《内蒙文艺》，1950年11月号第一卷第二期转载。

　　[42]1951年1月1日，伊盟文工团成立，文工团配合土改、“三反五反”、宣传婚姻法演出了《刘胡兰》、《血泪仇》、《枪》、《翻身乐》、《马刀舞》等剧目。1952年8~10月，内蒙古文工团随中国艺术团赴蒙古人民共和国参加中蒙友好月活动，演出了《鄂伦春舞》、《马刀舞》等。1953年9~12月，内蒙古文工团参加中国第三届赴朝慰问演出，再次出演了《马刀舞》等经典舞剧。以上关于《马刀舞》的演出情况参考赵志宏、扎拉嘎胡等：《内蒙古自治区文学艺术大事记》，第6~10；北京语言学院《中国艺术家辞典》编委会：《中国艺术家辞典·现代第一分册》，长沙：湖南人民出版社，1981年版，第394页。

　　[43]姚新勇：《当代中国“种族民族主义思潮”观察》，《原道》，《原道》第17辑，北京：首都师范大学出版社，2010年版。

　　[44]参阅，YingjieGuo，CulturalnationalismincontemporaryChina：thesearchfornationalidentityunderreform，NewYork：RoutledgePublications，2004，1~4页。

　　[45]在计划经济时代，国家更关注不同地区的平衡发展，在少数民族民族地区或其他经济“落后地区”，进行工业化的布点。比如说上世纪五十年代，在乌鲁木齐就先后建立起了较大型的拖拉机、纺织、钢铁企业。而现在，这些企业或者已经消失，或者被沿海、内地企业所吞并。即便是八十年代以来的“西部大开发”，其实质也基本是由内地来的企业去开发边疆地区的资源，并将主要获得转移到了内地或“国家”，而国家再从中抽取出来的部分款项，进行边疆、少数民族地区“援助”。