谁在PK谁
相对于视觉重建而言，听觉的重建更加重要。哈林说吴莫愁摧毁了原有的听觉习惯，而重建的效果见仁见智。
我想强调的是，无论是建立和摧毁，都有其意义和价值，但是在这之前都必须有一个铺垫。不管是破还是立，破需要有一个东西给你破，立则需要有一个理念，有一个意识。
从这两方面，刘欢和哈林体现出了不同的思路。
刘欢的思路，接近于我在上一节“民族的真的是世界的吗”里提到的三种路径的第一种，即拷贝、模仿、学习先进的音乐体系，再创造和发展。刘欢是教西方音乐史的，深知西方的庞大音乐体系是建立在什么基础上的，也知道追赶不是一朝一夕之功。他所指出的路径：分类，类型化，多元化，民族与世界的结合，实际一直是这些年的主流方向。这种思路总结起来就是一句话：有些路是绕不过去的，必须要一步步走。所以，他把吉克和袁娅维一直带到了最后。而吉克无疑是具有最大可能性的那个，无论从天赋，乐感，经历还是接触音乐的不同面，都是一个最好的可造之材。
但当刘欢真正提出这种思路并付诸实施的时候，却有很多人出来反对他，推崇自由的人说他保守，热爱本土文化的人说他崇洋，这也提醒我们，评价一个人要看整体，不能割裂出某一部分言行来断章取义。当然，无论批评或反对声，有些是有目的和别有用心的。这也要注意。
而哈林的动机则更让人捉摸不透。说实话，以哈林目前的地位和身份，已经不需要制造什么噱头来达到什么目的了。那么他为什么要制作这么一首奇怪的《痒》，他要达到什么效果呢？
我们不能孤立的只看一场比赛，而要把视野放大一些，看看整个台湾地区流行音乐发展的历史，才能得出答案。
整体上，华语音乐的数次突破，几乎都是从台湾开始的。1976年，民谣歌手李双泽走上淡江大学一场“西洋民谣演唱会”的舞台，将手中的一瓶可乐抛了下去，高呼“唱自己的歌”。从此华语乐坛进入了原创时代。而1982年罗大佑《之乎者也》专辑的横空出世，标志着华语音乐进入全面成熟的时期。1984年苏芮《搭错车》的出版，让华语音乐也有了震撼人心的高亢嗓音。随后以李宗盛为代表的将凡人情感与流行音乐完美结合的制作方式，让商业与大众文化有了完美的交融点，并支撑了华语乐坛近20年。上世纪末，王治平发掘陶喆，自学成才的周杰伦，加上海龟的王力宏，将R&B,Hip-hop等西方的流行元素引入华语乐坛，掀起了新一波的高峰，并且跨界音乐逐渐进入主流市场。
而到了今天，华语音乐再一次进入疲软期，谁能引领新一波的潮流，制造下一个高峰，无论音乐人还是受众都在拭目以待。这时候，两种不同音乐流派的代表人物刘欢（大陆原创）和哈林（港台流行）在一档最新型的、代表华语音乐最高水平的音乐评论节目里不期而遇。他们的PK，是华语音乐未来方向的探索，也是不用音乐力量间的交锋。
从情感说起
让我们回到开始的那个问题，任何事物都是有一个评价标准的，但当你理解都不能理解时，评价也就自然失效了。
那么，过去我们是怎么理解音乐的呢？
这里，我们需要重新审视那个公式：情感>技巧。台湾为什么注重情感大于技巧，这依然要到历史里去寻找答案。
罗大佑的《之乎者也》是华语音乐史上开天辟地的作品，百张华语最佳专辑第一名。他有一句名言：音乐除了情感什么都不是。可以说，罗大佑是第一个指出音乐的功能是抒发情感的人。
罗大佑音乐的主题可以用一个词来形容：变化。他的作品大多描写人在社会变革中的彷徨和无力感。所以罗大佑的作品中有一些人文的思考，也有一些激烈的内容。罗大佑出道的那个年代，台湾正处于激烈的变革中，工业发展带来的社会格局的变化，政治上要求冲破束缚的诉求，使他的歌具有了一种文化上的影响力和号召力。正因为如此，他的《之乎者也》刚一面世就有5首歌被当局禁掉。
所以罗大佑的歌迷大多是从那个时代过来的人，听他的歌有感同身受的体会。而进入新千年后，罗大佑复出，却似乎换了一个人，从深沉的诗人变成了音乐老顽童，当年他在广州的“骂人事件”让很多人，尤其是媒体改变了对他的看法。这是为什么呢？
因为此时台湾已经进入了后工业时代，即福山所谓“历史的终结”。社会变革带来的文化自我更新的力量已经没有了。作为一直歌唱变化，关注变化的罗大佑，一下子失去了语境，自然就找不到方向了。这也是台湾那一拨音乐人前赴后继进入大陆的原因，因为他们失去了前进的方向，需要别人来给他们答案。这时候他们发现，他们若干年来制作流行音乐积累下的经验和功底在大陆能够大派用场，大陆的音乐市场非常需要这些东西。靠了这些积淀，华语流行音乐又苟延残喘了几年。
随后，选秀时代突如其来的到来了。各种新生力量不断进入乐坛，但大家唱的歌是旧的，评点的人也是旧的。这种局面无论如何是不能长久的。
2005年的超女，诞生的三大平民偶像，代表了三种不同的音乐风格。李宇春走的实际是日韩的视觉系风格，在音乐上则很杂糅。周笔畅代表R&B，港台流行乐。张靓颖则与欧美音乐接轨。这里面的突破意义来自于李宇春和张靓颖。张靓颖的出现，给华语乐坛带来了两个升级意识，一个是歌唱技巧的全面化，一个是live的重要性。吉克隽逸在类型上，是一个升级版的张靓颖，在后者的基础上加入了民族风。大家要注意的是，如果没有之前一批唱英文歌的歌手的铺垫，吉克这样的类型并不容易很快凸显，
而哈林作为台湾乐坛宗师级的代表人物，若干年来一直进行着多样的音乐尝试。他内心对华语音乐一成不变死气沉沉的现状极度不满，但也找不到缺口，更重要的是没有可以依靠的力量。
2011年底，哈林率领一支由云南地方音乐力量组成的队伍，登上了央视《梦想合唱团》的顶峰。这次经历让他对本土的民族音乐有了更深的认识，也进一步对华语音乐未来的发展有了更清晰的思路。
哈林的思路接近于我在“民族的真的是世界的”里的第二种思路，创造一种超前的音乐形式，不能做第一，就做唯一。如果创造不了，就先摧毁。
创造&摧毁
摧毁之后可以重建。
这句话怎么理解？还是回到先前的思路。前面提到，罗大佑指出了音乐是表达情感的工具。而台湾乐坛另一位巨匠李宗盛则走了另一条路，他更为关注凡人的情感。李宗盛也有一句名言：一首歌好不好，词比曲重要。
这句话到了10年后，被一个戴着歪帽子的小子颠覆。周杰伦用他口齿不清的说唱和跨界的曲风告诉我们：唱什么不重要，风格（Style）才最重要。
而几乎在罗李的同时代，大陆早有一位先行者，以口齿不清的唱词震动了整个乐坛，他就是崔健。崔健也有一句名言：节奏比旋律更重要。
你看，不同的人有不同的思路，不同的思路成就不同的人。而到了这首《痒》，它体现了什么样的思路，什么风格呢？
这要回到吴莫愁的演唱。由于我们听到的现场版和后来的混缩版有一定的区别，具体在后面的“来啊，流浪啊”开始，混缩版加入了另一个人声声部，可见在演唱方面，原来还有更多要展现的东西。从现场演绎的角度，吴莫愁开头几句声音没稳定下来，有一句还吞音了，肯定跟之前的预设效果有出入，这从哈林的表情也可以看出来。
而从整体而言，她的演唱达到了一个很奇怪的效果，就是很多地方有点走音的迹象，但又没有完全跑调。她的浮动范围都在半音以内，真声、假声、气声杂糅，造成了一种很奇怪的效果，有人称之为鬼声。由于这首歌基本还保持了原来的骨架，所以很多人包括原作者都认为她声音失控了。
只有那英没这么看。她说：“她掌控这些歌曲的能力，了不得。”
那么，这种貌似走音的控制，是为了达到什么效果，或者说颠覆什么呢？
很多人从词曲的角度分析为什么要把《天涯歌女》穿插在其中。其实《天涯歌女》改编自苏南民歌，由民国一代歌后周璇在电影《马路天使》中唱红。哈林之所以选择这首歌，其象征意义大过内容。《天涯歌女》是华语流行音乐的代表作，从严格意义上来说，我们的流行乐走到今天，其基本结构仍然没有脱出上世纪三四十年代中国最早的流行歌曲雏形，即五声调式和小调歌曲。
所以哈林要摧毁的目标很明确：就是传统华语音乐的曲式结构。对于一首歌来说，调性和调式是最基本的，调一定，风格就定，你对音乐的基本态度就定了。哈林的摧毁并不是完全的推倒重建，也不是往无调性音乐方向发展，而是相当于在水泥中掺入更多的沙子，动摇了房屋的基本结构，摧毁了小调情歌在人们心目中固有的一切美好记忆和想象。至于重建了什么，由于全部效果没有呈现，无法断言。但是这首歌若没有吴莫愁夸张而又到位的演绎，绝对会成为荒腔走板的贻笑大方之作。从这点上来说，哈林赌对了人，也只有吴莫愁这样的苗子才能接受这样的改编。这正像她的东北老乡二手玫瑰在《伎俩》中唱的：
我必须学会新的卖弄啊，
这样你才能继续的喜欢，
看那艺术像个天生的哑巴，
它必须学会新的办法说话！
——二手玫瑰@ 伎俩 |
发表于 2013-3-1 00:23:25
楼主
发表于 2013-3-3 18:22:22
